A sensibilidade dos fotógrafos populares e a antropologia de rua no curta

A sensibilidade dos fotógrafos populares e a antropologia de rua no curta "Câme

Por Guilherme Whitaker em 07/07/2008 15:41


"... fotografia é como cachaça..." (Chico Alagoano).

Curta de Joe Pimentel que expressa a técnica de etnografia de rua. Percorrendo festas populares em Juazeiro do Norte e Canindé, o curta mostra o ofício de fotógrafos populares: fotografia ambulante, lambe-lambe, retrato pintado, monóculo. Estes fotógrafos populares falam sobre seu ofício e comentam as novas tecnologias (câmeras digitais e filmadoras) e a relação dos romeiros e visitantes, que passaram a levar e registrar eles mesmos as manifestações religiosas. Contudo, evidenciam que tais tecnologias não colocam em risco suas profissões; pois a proposta de seus trabalhos distingue-se do que se obtêm com as câmeras digitais e filmadoras.

O diretor não se coloca frente às câmeras; entretanto, sente-se uma aproximação com aqueles interpelados frente à mesma. Não há narrador com voz over, de modo que os fotógrafos populares parecem "livres" para falar de seus ofícios, sem que ninguém os induzisse no que dizem. É interessante, que não somente uma liberdade ao falar da fotografia e a naturalidade ao olhar para câmera, demonstram também um domínio sobre o fazer fotográfico; uma frase interessante que o fotógrafo lambe-lambe diz é: "Ando para cima e para baixo com minha câmera e quando me perguntam se funciona, digo: claro que funciona, e se não funcionasse eu colocava para funcionar". Tal frase soa como uma referência direta à "Filosofia da Caixa-Preta" na qual Vilém Flusser explana sobre a relação do fotógrafo ao tentar dominar o aparelho, o fotógrafo enquanto "funcionário dominando aparelho que o domina".

Ademais, a noção de enquadramento e ângulo também é notada. O monóculo, ainda que pareça extinto, pelas feira de Juazeiro ainda se encontra fotógrafo ambulante que trabalha com o mesmo; e, afirme aos fiéis que é possível fotografá-los com a mão de "Padim Ciço" (Padre Cícero Romão Batista) sob suas cabeças. E, no curta de Joe Pimentel, percebe-se que de fato o faz: posicionando os fiéis abaixo da estátua de 25m do Padre Cícero, dando a impressão que estaria vindo do céu e colocando a mão na cabeça do romeiro. A percepção do ângulo fotográfico é de grande sensibilidade, uma vez que a fé que leva os romeiros até Juazeiro está vinculada ao sentimento de proximidade a "Padim Ciço" (pois o mesmo morrera em Juazeiro); de modo que, a alusão do mesmo colocar a mão sob sua cabeça promove a idéia de que o "Padim" estaria o abençoando e protegendo.

A percepção de enquadramento é dada a todo o momento, o fotografo lambe-lambe ele sabe que pode tirar a foto quando vê as "pestanas" da pessoa na imagem, o que chama de "golpe de vista". Inclusive ele pergunta se vêem as pestanas dele na câmera que o registra evidenciando a presença de alguém atrás das câmeras. Entretanto, não há uma voz que o responde, nenhum entrevistador se coloca frente à câmera, mas torna perceptível a existência de um diálogo, o documentário, o caráter não-ficcional.

Os fotógrafos ambulantes compreendem o que o romeiro ou visitante sente; além de perceber as distinções no modo no qual as pessoas se portam frente à câmera. De forma que, citam algumas distinções quando a foto é para ser coloca na sala de promessas ou é apenas como lembrança. O fotógrafo ambulante Chico Alagoano afirma que: "se a pessoa se coloca de um jeito mais sério, é porque é para promessa; se ficar rindo a toa o santo não vai levar ele a sério. Agora, se a pessoa, coloca chapéu e 'munta' em cima do jegue rindo, aí é para ficar de lembrança mesmo, para dizer que esteve aqui sabe? As pessoas gostam de mostrar que estiveram no lugar e de guardar uma lembrança".

Sendo perceptível também, a concepção de fotografia enquanto memória. Mas além do fato de remeter a algum lugar que se esteve no passado, há uma memória "viva"; no sentido de algo que parece ainda permanecer em nós ao "revirar" as foto-lembranças, tempos depois, podemos "reviver". Em "Câmara Viajante" pode-se observar a idéia de, não apenas reviver um passado, mas como também de "ressuscitar" alguém através da fotografia. O artista de retrato pintado comenta alguns trabalhos nos quais a pessoa tira fotografia do ente querido no caixão e pede para que se faça um retrato do mesmo com o aspecto de vivo. O retratista Júlio Santos (retrato pintado) afirma que por meio da pintura de retratos dessas pessoas, mortas ou não, faz um resgate da história. Através de fragmentos de fotografias já desvanecidas pelo tempo, transforma em visual o que não tinha condições de ser visto, tornar presente alguém que já se foi.

Alguns elementos imagéticos produzidos no documentário etnográfico "Câmera Viajante", também pode ser percebida em "O Arco e a Lira", de Priscilla Ermell. Ambos parecem seguir aqueles que propõem pesquisar e proporciona uma sensação de liberdade destes diante da câmera, ainda que olhem para esta diretamente, evidenciando sua presença. Há a característica observacional e a voz monológica, bem como a presença do som direto intercalando com a música em outros momentos; de modo que quando a pessoa se apresenta frente à câmera o som é direto e quando mostra certas paisagens coloca-se música que certas vezes mistura-se ao som direto, o movimento de câmera que se desloca acompanhando um personagem ou o ritmo interno da cena.

Contudo, "O Arco e a Lira" introduz um poema junto às imagens proporcionando um ar poético junto ao som da lira, enquanto "Câmera Viajante" utiliza um jogo de imagens (montagens com imagens da região e dos fotógrafos) que proporciona um dinamismo. E, é evidente que a proposta desses documentários distingue-se, "O Arco e a Lira" propõe um ambiente poético (acompanha-se Ambaga, índia Ikolem Gavião, na expressão de seus sentimentos amorosos através das palavras cantadas pelos arquinhos de namoro iridinam). E, "Câmera Viajante" propõe um debate sobre a técnica e elementos da fotografia, expressando o conhecimento e sensibilidade de fotógrafos populares. Não obstante, ambos os curtas, proporcionam percepção de costumes, de características culturais do local o qual apresentam; no entanto, a uma diferença etnográfica, pois "O Arco e a Lira" trata-se de uma etnografia indígena, enquanto "Câmera Viajante" de uma etnografia "de rua", seguindo a proposta de observation flottante, como Colette Pétonnet denominou o exercício de observação de pesquisa na rua.

De forma que o curta exprime a técnica que consiste na exploração dos espaços urbanos, estudo de memória coletiva, narrativas e formas de sociabilidade, investigados através de caminhadas constantes nos seus territórios com a câmera na mão. Cornelia Eckert e Ana Luiza Carvalho da Rocha afirmam, quanto à antropologia na rua, que as "observações se envolvem deslocamentos constantes no cenário da vida urbana (...), o pesquisador constrói o seu conhecimento da vida urbana 'na' e 'pela' imagem que ele 'com-partilha', ou não, com os indivíduos e/ou grupos sociais por ele investigados".

O próprio título do filme propõe a idéia de percurso, caminho por um certo território; e, o olhar no exercício da etnografia de rua se dá pela introdução de instrumentos audiovisuais, como a câmera vídeo. Percorre as feiras de artesanato e locais de visitação religiosa, nos quais os fotógrafos populares se deslocam; consistindo no desenvolvimento da observação sistemática pelas ruas de Juazeiro e Canindé, percebendo aqueles que compõem o cenário estudo. Mas no caso de "Câmara Viajante", a pesquisa não está centrada nos moradores e sim nos fotógrafos ambulantes que percorrem o cenário e o compõe juntamente aos romeiros e visitantes que marcam as significações sobre o viver o dia-dia na cidade. De modo que, o antropólogo observa a cidade como objeto temporal, lugar de trajetos e percursos sobrepostos, urdidos numa trama de ações cotidianas; a cidade como matéria moldada pelas trajetórias humanas e não apenas como mero traçado do deslocamento indiferente de um corpo no espaço.

Logo, as circunstâncias pelas quais a imagem foi capturada, influenciam no trabalho etnográfico. Ou seja, pesquisar estes fotógrafos populares em Juazeiro e Canindé, regiões as quais a visitação tem grande relação com a religião, com a fé, é diferente de os pesquisar em alguma outra região como, por exemplo, no Rio de Janeiro (local o qual o fotógrafo lambe-lambe cita ter ido com sua câmera). Pois, suas intervenções distinguem-se de acordo com as características de cada região, traça uma outra trajetória; suas significações alteram-se de acordo com o local que passa, embora continue sendo fotógrafo ambulante (o espaço interfere no homem e o homem no espaço, a cultura não é algo material; portanto, adquirem-se elementos de outras culturas, ocorrem transformações culturais).

Além disso, o equipamento áudio visual no trabalho etnográfico, como ocorre em "Câmera Viajante" não ilustra apenas a pesquisa (não é apenas um recurso no trabalho de campo), mas é por meio da câmera que o estudo se realiza, insere o pesquisador no lugar de pesquisa. E tal distinção na função do uso da imagem na pesquisa etnográfica é debatida por Carlos Rodrigues Brandão em "Fotografar, documentar, dizer com a imagem" referindo-se a fotografia; Brandão critica este caráter ilustrativo que se atribui à fotografia (reducionista; porque, enquanto "ilustração", não compreende dimensão do fazer fotográfico) afirmando que "a fotografia não é apenas um exercício de 'mostrar como é', mas também de desvelar e fixar uma face visível, imaginada e ordenadamente dada a ser vista de algum cenário onde algo acontece, do momento em que este algo acontece".

Há ainda um elemento nas falas dos fotógrafos populares de "Câmara Viajante" que chama a atenção. Embora o ato de tirar fotografias ou pintar retratos seja um meio de trabalho, a maneira como estes fotógrafos se referem à fotografia não parece estar ligada apenas a um caráter profissional e não demonstram receio no fato das câmeras digitais e qualquer outra tecnologia, façam com que seu trabalho desapareça. E este "não pensar" em se atualizar, adquirir tais tecnologias para não correr o risco de perder o ofício, parece diretamente ligado ao fato das relações que estes fotógrafos estabelecem com a imagem: ir além de seu ofício. De modo que, o que fazem está mais ligado ao prazer de realizar o trabalho fotográfico (bem como o retrato pintado).

Dois fotógrafos populares parecem deixar bem evidente esse prazer em produzir imagens com suas técnicas específicas: Júlio Santos e Chico Alagoano. O pintor de retratos Júlio Santos, que afirma não ter medo do retrato pintado desaparecer, pois ao interferir com a mão passa para os retratos seu estilo de pintar (o que traz um debate sobre a interferência humana direta atribuindo unicidade à obra, mas é importante evidenciar que o retratista não parece carregar na fala a idéia de que a fotografia não seria arte; sabendo-se que intervenção já se faz no momento em que se fotografa, há uma escolha do que será fotografado e como). Além disso, afirma que não acredita que o computador seja capaz um dia de fazer algo sem informação, referindo-se à capacidade do homem de criativa do homem em relação aos computadores.

Chico Alagoano menciona uma frase que me parece resumir sua relação com a fotografia, que a fotografia para ele não é apenas um meio de sobreviver, uma necessidade: "A fotografia é como cachaça; você começa tomar cachaça e não tem vontade de parar. Com a fotografia acontece a mesma coisa, depois que você começa a tirar fotos não tem vontade de parar, mas de sair por aí fotografando". Talvez lúdico, dizer que tanto pela cachaça quanto pela fotografia, encontra-se uma "liberdade"; sendo que pela primeira, uma liberdade de falar, de "esquecer" os problemas, de ser perante os outros; e, pela segunda uma liberdade de sentir, observar, bem como a liberdade mencionada por Vilém Flusser em "Filosofia da Caixa-Preta": "a filosofia da fotografia é necessária porque é reflexão sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode dar à vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo à morte absurda".

Outro momento em que Chico Alagoano expressa sua relação artística com a fotografia é quando menciona gostar de tirar fotos de pessoas mortas. Pois ao dizer tal prazer e mencionar que não o faz por dinheiro, para jornais, parece estranhar tal prazer em olhar um cadáver e querer o fotografar. Esse olhar de Chico Alagoano parece que incutido das afirmações de Barthes (1984): "as fotos são signos que não prosperam bem, que 'coalham' como o leite. Seja o que for o que ela dê a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto é sempre invisível: não é ela o que vemos". E, a presença do "signo da morte", este estímulo de estimula fotografar cadáveres, lembra trabalhos de Rosângela Rennó; como por exemplo na obra Imemorial (1994), na qual resgata fotografias (do Arquivo Público do Distrito Federal) de pessoas que morreram na construção de Brasília e de crianças que ali trabalharam. Retomando também a questão de "memória e esquecimento" tratada quanto ao trabalho do pintor de retratos que ao pintar retratos de pessoas que morreram baseando em fotos delas mortas; de certo modo, os "ressuscitaria", tornaria os entes queridos presentes.

O curta-metragem apresenta, portanto, fotógrafos com ampla compreensão fotográfica, dos seus usos e funções. Sendo "Câmara Viajante" uma antropologia de rua, tem o recurso audiovisual como meio de pesquisa; no qual, os fotógrafos populares tornam-se objetos de estudo inseridos em festas e romarias do interior do nordeste. Deste modo, consiste em uma reflexão sobre o forte componente narrativo que encerra os deslocamentos destes fotógrafos populares e uma reflexão sobre seus ofícios, que nesta determinada região possuem certo valor simbólico. "Câmara Viajante" trata do que representa estes fotógrafos ambulantes em regiões como as de Juazeiro e Canindé, como eles vêem diante das tecnologias fotográficas, o posicionamento destes fotógrafos quanto seus ofícios.

Priscila Souza de Oliveira
Estudante de Ciências Sociais, pesquisadora na área de sociológica da arte, na Universidade Estadual de Campinas.

Câmera Viajante
Gênero: Documentário
Diretor: Joe Pimentel
Roteiro: Joe Pimentel e Isabela Veras
Elenco: Belo, Chico Alagoano, Dedé da Neusa, Isaías, Júlio Santos
Ano: 2007
Duração: 20min
Cor: colorido
Bitola: 35mm
País: Brasil
Produção: Trio Filmes
Premios: Melhor produção cearence no Cine Ceará 2007
Melhor montagem no Festival Internacional de Curtas 2007

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