A Verdade Poética no Cinema ::  | Curta o Curta

A Verdade Poética no Cinema

Por Guilherme Whitaker em 05/11/2004 11:06


A Verdade Poética no Cinema
Autor: Eduardo Nunes


"Expliquemos assim: um fenômeno espiritual - isto é, significativo - é 'significativo' exatamente porque extrapola seus próprios limites, e atua como expressão e símbolo de algo espiritualmente mais vasto e mais universal. Todo um universo de sensações e idéias corporificadas em seu interior com maior ou menor felicidade - eis aí a medida de sua significação."

Thomas Mann

A corporificação de idéias e sensações em seu interior, isto é o cinema: um fenômeno espiritual. E não apenas imagens e sons movendo-se a vinte e quatro quadros por segundo.

No Festival de Cannes de 1998, surgiu um grupo de cineastas - liderados por Lars Von Trier - que realizavam seus filmes segundo os preceitos do 'Dogma 95'; onde diversas normas cinematográficas servem para buscar a verdade. É estranho. Defende-se o uso da câmera na mão, da luz natural, que nenhum novo objeto deva ser colocado no ambiente escolhido para a filmagem, não deve-se creditar o diretor do filme, etc... Conheço três bons filmes dirigidos por Lars Von Trier ('Europa', 'Ondas do Destino' e 'Os Idiotas') de qualidades bem distintas, e o último obedece as normas do 'Dogma 95'. Um belo filme, mas ainda assim, uma representação na frente da câmera. Por mais restritivo que pareça ser, o 'Dogma 95' não é o suficiente. E nunca vai ser. Ainda que colocássemos uma câmera escondida, imóvel; tomássemos uma postura totalmente documental; seguíssemos rigidamente os preceitos do 'Dogma 95'; não atingiríamos a verdade que acreditamos que possa existir. Pois ela não está no que vemos e ouvimos, mas na forma como vemos e ouvimos, nos sentimentos e idéias. O cinema não deve trabalhar imagens e sons de forma verdadeira, mas sim, trabalhar as idéias e sentimentos que formam estas imagens e sons de forma verdadeira. É diferente.

Mas o que é a verdade ?

A Verdade Moral

Desde que, no final do século XIX, a morte de Deus foi percebida como possível, o homem busca uma verdade humana para substituir a divina. Tão prático seria reger valores e compreender a morte pela vontade de Deus. A arte, que sempre teve anseio pelo verdadeiro, retratava esta verdade, sem questioná-la. Entretanto a verdade divina é substituída pela moral humana: e surge o conceito da verdade moral: o que é aceito por todos como justo, é o verdadeiro. Não temos mais uma verdade interior, inflexiva, que busque a satisfação própria, que busque saldar a dívida consigo mesmo. Ela agora é comportamental: serve para estabelecer relações entre seres; o verdadeiro é um bem coletivo, um consenso: eu vejo a maçã vermelha, ele também e também aquele outro; logo a maçã é vermelha. Eu como a maça, todos comem a maça; logo a maçã é para comer. Entretanto, a verdade e a moral confundem-se num único valor regido pela lei humana. Segundo Kant existe apenas uma única lei moral: 'Atue sempre como se a regra de conduta de cada vez adotada devesse tornar-se um princípio universal válido.' A moral é usada não só para criar parâmetros de comportamento, como também para identificar a verdade, agora não mais de Deus, mas do homem.

Não tem sentido em falar 'na minha verdade'; ela não pode ser pessoal, pois a sua utilidade é coletiva. Colocado isto, a arte - então - fica entre dois caminhos: o científico e o abstrato. O primeiro é a afirmação deste pensamento, o segundo a negação. O científico busca a verdade segundo a moral, o medido, o comprovado: ou seja, a arte busca retratar os sentidos humanos, pelo menos, a percepção comum que estes sentidos transmitem: a verdade moral. O segundo movimento parte para a negação disso, parte para as conseqüências destes sentidos: a abstração, o sentimento provocado pela percepção do mundo através dos sentidos. Enfim, a poesia.

Dentro deste contexto devemos voltar ao cinema: uma invenção científica do final do século passado que permite registrar uma verdade científica, pragmática, moral.

A Verdade Cinematográfica

O cinema, quando surgiu, causou um impacto tão grande quanto a fotografia. Com a fotografia, a necessidade de pintar retratos foi questionada: por que pintar uma pessoa realisticamente, quando a fotografia proporciona a imagem real, verdadeira ? O bom artista pintava o belo, e o belo era o verdadeiro. Neste sentido a fotografia é o artista perfeito. Aos que insistiam em criar 'retratos relistas' restou uma última possibilidade: retratar com uma visão particular, própria e portanto, poética.

Mas se a fotografia retratava a realidade, o cinema era a própria realidade. A reprodução da verdade no sentido moral. Mas devemos ir adiante. O simples fato do cinema possuir os meios de reproduzir uma verdade moral, não quer dizer que ele deva ter este fim. Aqui chegamos ao ponto crítico em que devemos questionar os preceitos do 'Dogma 95'. Tais atitudes em relação à filmagem servem apenas para reproduzir uma verdade moral, aceita por todos como razoável; mas que não passa de uma verdade superficial, de aparências... Quando podemos ir além: não mostremos o gesto, mas o que provoca o gesto.

Afinal, por que vamos ao cinema ? Qual é a necessidade ?

Observar a vida e lembrar o que foi vivido pode ser tão satisfatório quanto o próprio viver ? É o que o cinema propõe. O tempo passa sem que possamos fixar o presente. O que fica é a expectativa do futuro mais próximo e a lembrança do passado mais recente. A vida acontece em nossa mente a partir das informações que são captadas por nossos sentidos: um momento significativo é composto por cheiros, luzes, cores, ruídos, falas, temperaturas, paladares... quanto mais soubermos apreciar e degustar esses elementos melhor será a lembrança que teremos deles. O cinema, quando consegue chegar a verdade de um momento, faz uso dos mesmos elementos que compõe a vida. Assistir a um verdadeiro filme eqüivale a uma viagem ao nosso próprio inconsciente: a lembranças remotas, a fragmentos de cores, luzes, sons, músicas, vozes, cheiros (!) que compõe o tempo perdido de nossa vida. Esta é a grande qualidade do cinema: registrar o presente - da forma mais "fiel" possível - a uma velocidade de vinte e quatro quadros por segundo para que ele possa ser assistido no futuro como uma lembrança do passado e parte deste novo presente.

Nenhuma outra arte possui um potencial tão grande para atingir este que parece ser um objetivo comum a todas as formas artísticas: registrar a não-matéria, o inconsciente, o espiritual. E por mais paradoxal que possa parecer, a simplicidade é o caminho mais seguro para atingir objetivos tão complexos. Pois ao realizarmos um 'filme clássico' ou pretensamente verdadeiro, com todos os clichês que um 'filme clássico' tem direito, fazemos uso de técnicas narrativas, decupagens e estruturas de roteiros que só empobrecem o que uma observação mais direta e 'limpa' da vida pode oferecer. Nos preocupamos com o 'efeito' da cena, o 'gancho' que ela vai criar para a seqüência seguinte e esquecemos de dar a atenção a detalhes, aparentemente insignificantes, mas que compõe toda uma memória de vida: a textura de uma parede, o tempo verdadeiro entre uma pergunta e uma resposta, a luz que entra pela janela de forma estranha, a pequena ruga que se forma ao lado dos olhos quando sorri, um som distante de algum cachorro latindo... estes elementos serão muito mais significativos para a memória do espectador do que um filme "verdadeiro" e eficiente "narrativamente", mas econômico em seus elementos de vida.

Krzysztof Kieslowski, que no início de sua carreira dirigiu somente documentários, comenta no livro "Kieslowski on Kieslowski" sobre a dificuldade em obter a verdade, mesmo em filmes documentais: "Nem tudo pode ser descrito. Este é o grande problema dos filmes documentais. Ele cai em sua própria armadilha. Quanto mais nos aproximamos de alguém, mais ela fica distante. Isto acontece naturalmente e não pode ser resolvido. Se faço um filme sobre amor, não posso entrar num quarto e filmar um 'casal real' transando. A própria consciência da presença da câmera faria com que agissem diferente. Quanto mais nos aproximamos para buscar a verdade, mais as pessoas criam uma máscara para ser filmada." ("Kieslowski on Kieslowski"; pág. 86) A partir deste momento Kieslowski dedica-se a projetos de ficção. Acredita que uma "simulação" do real pode ser mais verdadeiro. Mas como ?

A Verdade Poética

Voltamos aqui para a busca dos sentimentos verdadeiros que um cineasta pode reproduzir num filme. Um ator teria uma função diferente - não a de representar um papel - mas buscar, em suas experiências, o seu sentimento para aquela situação. Adequar as falas, a misé en scene à sua verdade, não a do personagem. O ator não seria mais aquela pessoa que representa bem, mas aquele que tem a habilidade de ser verdadeiro numa situação em que a câmera, equipe, etc... estariam presentes e poderiam intimidar a presença da verdade poética.

É por isso que os filmes do 'Dogma 95' resultam em produtos interessantes, mas distantes do objetivo que dizem pretender: a verdade. A única verdade possível numa obra de arte é a verdade poética. Manter a câmera na mão !? Pretende-se o quê ? Um olhar humano ? Na altura e mobilidade dos olhos ? Não, não é o suficiente e nem necessário. A verdade não está na realidade; está no que vem antes.

Cabe ao cineasta ter a sensibilidade de traduzir os elementos que compõe a sua vida; abandonando a verdade moral e buscando uma outra verdade; que só pode ser obtida pela sinceridade, por uma grande honestidade, uma exposição corajosa de sentimentos: a verdade poética. Nenhuma arte pode negar a poesia. A irracionalidade concreta, o acaso objetivo. A poesia é a conquista, e a única possível, do "ponto supremo". Segundo André Breton: "Um certo ponto do espírito, de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro... deixam de ser percebidos contraditoriamente." A poesia que faz a ligação do inconsciente do artista para o inconsciente do 'consumidor'.

O cineasta Andreï Tarkovski era acusado, pela Moscowfilms e por diversos críticos, de realizar um cinema muito pessoal, distante da verdade dos espectadores soviéticos. Tal acusação o deixava desesperado, pois seu maior objetivo foi sempre a busca desta verdade poética. Mas o contato com alguns espectadores teve uma resposta surpreendente. Observemos esta carta de uma espectadora transcrita do livro "Esculpir o Tempo". Parece resumir os objetivos da verdadeira obra cinematográfica:

"Sr. Tarkovski,

Obrigado por 'O Espelho'. Tive uma infância exatamente assim... Mas como você pôde saber disso ?

Havia o mesmo vento, a mesma tempestade... 'Galka, ponha o gato para fora', gritava a minha avó. O quarto estava escuro. E a lamparina a querosene também se apagou, e o sentimento da volta da minha mãe enchia-me a alma... E com que beleza você mostra o despertar da consciência de uma criança, dos seus pensamentos ! E, meu Deus, como é verdadeiro... nós de fato não conhecemos o rosto das nossas mães. E como é simples... Você sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedaço de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na vida que não estava sozinha..."


Eduardo Nunes é cineasta, formado pela UFF. Como diretor realizou cinco filmes de curta-metragem e alguns documentários para a TV. Publica artigos na revista Cinemais e atualmente prepara seu primeiro longa-metragem "Sudoeste".
Contato pelo e-mail:
edununes@vnet.com.br.


Comente aqui...


Você precisa digitar algo na caixa de texto.
Não foi possível enviar seu comentário.
Informe um e-mail válido.
Você precisa informar um nome.
Você precisa digitar algo na caixa de texto.

Jornal do Curta

[confira outras notícias]