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Cannes 2005 - Ouvindo filmes - Por Kléber Mendonça Filho

Por Guilherme Whitaker em 26/05/2005 13:37


Cannes 2005 : Ouvindo Filmes
Por Kleber Mendonça Filho (de Cannes)


Depois de quase 40 filmes, Cannes 2005 me deixou impressão especial sob um aspecto que gostaria de abordar: SOM. Esse é o melhor festival do mundo para se ouvir filmes, e me parece que o cinema apresentado este ano em Cannes veio completo com trabalhos particularmente felizes na construção de narrativas dentro de uma linguagem sonora que me chamou a atenção de maneira constante e sistemática.

Talvez eu mesmo esteja pessoalmente inclinado a entrar nessa dimensão do cinema. Voltando para o Recife, embarco de cabeça na finalização de som do meu próximo filme, trabalho que eu mesmo estou fazendo, gostando muito e aprendendo mais ainda. Além disso, a exibição do Vinil Verde, na Quinzena dos Realizadores, revelou-se a mais perfeita encarnação do filme, visual e sonora, que eu vi e ouvi, até hoje. Não que as demais projeções do filme tenham sido ruins, mas essa, especificamente, mostrou e reproduziu tudo, me ensinando que, obra de arte ou não, cada filme depende da tecnologia, e precisa tê-la como aliada.

A primeira coisa que chama a atenção numa possível paisagem sonora dos filmes vistos e ouvidos no Festival é a variedade apresentada. A questão do som no cinema tornou-se, ao longo dos últimos 10 anos (talvez 15, ou um pouco mais), uma questão de mercado. A multi-nacional americana Dolby (Laboratories) conseguiu alojar-se no cinema da mesma maneira que a Microsoft alojou-se no mercado de informática. Isso significa uma padronização da qualidade, um "melhor dos iguais" que pareceu encontrar em Cannes, esse ano, notas dissonantes, uma quebra do protocolo comercial e técnico.

Filmes hoje têm, teoricamente, as mesmas chances técnicas de terem um mesmo som, e isso vai do timbre ao volume, do tom ao senso de "envolvimento". Em Cannes, o Dolby Digital é o padrão, da mesma maneira que, em festivais brasileiros, a empresa conseguiu também chegar e estabelecer seu padrão, inclusive com a inspeção e regulagem de cada sala para o som Dolby.

O que acontece de problemático é que, nos festivais brasileiros, o padrão Dolby reina absoluto, age como uma imposição, deixando qualquer filme que não seja D fora da festa, fora do som, soando precário, e são inúmeros os problemas relatados por cineastas, especialmente os que fazem curtas-metragens, de como seus filmes "passaram mal" aqui, ou ali, pois não eram D.

O desenvolvimento da tecnologia chegou a tal ponto que o normal hoje é ter seu filme mixado e codificado com som Dolby, capaz de lhe dar 5.1 canais de reprodução na sala de projeção. Hoje, anormal é ter seu filme com som mono, que, 15 anos atrás, era o padrão, ficando, na época, apenas para produtores com dinheiro sobrando o luxo digno de espanto que era a capacidade de mixar e projetar um filme em Dolby.

Meu filme anterior, A Menina do Algodão (co-dirigido por Daniel Bandeira), era mono, e isso significava recomendar na lata da cópia instruções escritas que nunca eram atendidas para reprodução do som, frequentemente tendo que subir correndo na cabine para pedir reajuste do volume, desligar o botão Dolby, corrigindo a borradeira do som resultante, algo que operadores jovens não entendem, pois trabalham em cinemas comerciais onde absolutamente todos os filmes exibidos têm som Dolby.

Em Cannes, no entanto, há um respeito por cada filme, da maneira que ele foi concebido, e talvez isso tenha me chamado a atenção esse ano, mais do que nos anos anteriores. Dois exemplos extremos para começar: Sin City, de Robert Rodriguez, e Bashing, do japonês Kobayashi Masahiro, pólo norte e pólo sul, mas exibidos na mesma sala, que honrou cada filme, da maneira que ele é.

O filme de Rodriguez é uma delirante fantasia de gênero, um produto cinematográfico que alguém, nos anos 60, poderia ter imaginado como sendo o tipo de filme que seria feito no ano 2000 (se para o bem, ou para o mal, cada um decide). O som é absolutamente ’hiper’ em todos os aspectos, o que me parece adequado à idéia da obra em si, que pode ser descrita como ’hiper’-violenta, ’hiper-estilizada’, ’hiper-ativa’. Oferece uma das mixagens mais agressivas dos últimos anos, e isso pode ser ouvido em cada murro descomunalmente sonorizado, na chuva presente ao redor da sala, na música que entra para pulsar a sala, nos tiros que são pequenos trovões.

O som de Sin City, efetivamente, realizado pela empresa do próprio Rodriguez, Troublemaker Sound, é a área de Sin City que ele poderia criar independente dos seus compromissos pessoais, artísticos e profissionais com Frank Miller, criador da ’graphic novel’ original, e me parece que, nessa área, ele investiu enorme quantidade de trabalho para dar ao filme uma identidade sonora que estivesse não apenas à altura, mas que também fizesse jus às imagens de Miller que ele traduziu como cinema.

Esse trabalho de som tem identidade moderna e atual pela sua agressividade, e é provável que, a exemplo de filmes tidos como ’state of the art’ há não mais que 15 anos (T2 - O Exterminador do Futuro, por exemplo) envelheça rápido (um dos pontos levantados por mim depois de ter visto o filme), ou, numa observação mais otimista, represente uma identidade sonora que reflita um estilo particular ouvido não apenas no cinema feito em 2004/2005, mas também nos videogames, na internet, na MTV de 2004/2005, todos eles frutos do que foi ouvido, bem alto, em 1991, no próprio T2, de James Cameron. Cabe apenas me questionar se a noção de "envelhecer" (datar) é negativa, ou positiva.

Esse aspecto ouvido em Sin City também aplica-se ao Episódio III de George Lucas, e aí temos uma espécie de ’clássico sonoro’ que dá continuidade a um trabalho na área que vem sistematicamente impressionando desde o primeiro filme lançado da saga, Guerra Nas Estrelas, em 1977, filme que, na verdade, empurrou a primeira grande onda de equipagem de salas nos EUA com o, naquela época, novo sistema Dolby, quando ele ainda era analógico e oferecia 4.1 canais.

O som do Episódio III, mais uma vez criado por Ben Burtt, dá continuidade à exploração sonora de mundos que não existem, e que fazem ruídos que também não existem, criando sensação de total imersão dentro daquele universo. Minha única reclamação/observação é a de que, depois de cinco filmes que o antecederam, mais um Star Wars termina por perder o impacto que certamente existia no primeiro filme (e mesmo no segundo), um trabalho que virou de pernas para o ar (junto com Apocalypse Now, sonorizado pelo grande Walter Murch, em 1979) o sentido de som em cinema.

Ouvir mais uma vez aquelas naves passando da esquerda para a direita na tela, ou de cima para baixo com o ruído estranho acompanhando as direções, ou os sabres de luz se batendo, pode ter perdido algo da novidade, embora isso não tire a admiração pelo trabalho de Burtt.

E eis que você depara-se com o oposto, numa obra como Bashing. O filme é mono, qualidade que o festival e sua estrutura técnica não julgaram. O filme passa, com seus ruídos criados pela fricção natural da película com o projetor (e as falhas no ótico), e o espectador houve cada suspiro, cada passo, e em muitas cenas internas e silenciosas, o barulho da própria câmera. Um filme como esse me estimula em muito por sair de um esquema industrial, descartar preocupações relacionadas a uma "qualidade" que muitas vezes não significa nada para o filme e sua narrativa, para o que nós levaremos da obra com nós mesmos. Me chama também a atenção o respeito do Festival ao exibir perfeitamente filmes da maneira que eles foram feitos, sem perdas técnicas e/ou artísticas para quem o fez.

Essa simplicidade técnica (que nada tem a ver com precariedade, defeito) também me chamou a atenção no curta que levou a Palma de Ouro, Podorozhni (Wayfarers) de Igor Strembitskyy, da Ucrânia. Quando o filme passou na sessão oficial, era o filme que se destacava feito um dedo no olho. Todos os outros filmes, independente de terem temáticas e estilos diferentes, tinham todos uma identidade cinematográfica atual, eram filmes modernos, feitos com o parque de equipamentos atualmente disponível no mundo, e aí você inclui 35mm, Super16mm, Mini-DV, animação, CinemaScope.

Podorozhni, no entanto, não, pois é capaz de criar uma bela confusão estética (talvez convertida num desejo do júri de dar-lhe a Palma...) ao apresentar uma obra que parecia ter sido achada num velho baú de Kiev, fechado nos anos 60. A imagem projetada a 1.37 (formato antigo, quase quadrado, já descartado por projetores de cinemas modernos) é uma pista para a relação que o espectador tem com o filme, incrementada pelo preto e branco que imediatamente nos leva de volta ao passado. Último elemento importante: o som totalmente mono do filme.

Seria possível "filmar e sonorizar antigo" (como antigamente) ao fazer um filme novo em 2005, ciente dessas qualidades que possam trazer algo de refrescante para uma obra pensada para isso, em especial num panorama técnico de cinema que, como eu já escrevi aqui, anda muito padronizado. Mas, pessoalmente, eu conheço a escola de Kiev (onde o filme foi feito), e sei que um filme como Podorozhni não é fruto de uma pesquisa rumo ao passado, excetuando a tristeza que permeia a obra em si.

O filme, de fato, foi feito com equipamentos que ainda existem da época do regime soviético, câmeras dos anos 50, gravadores de som dos anos 60, filmes montados em moviolas antigas. Strembitskyy disse na coletiva de imprensa, ontem, que o filme foi feito com pedaços de negativo de 120 metros, durante três anos. Tudo isso junto resulta num trabalho que se destaca pela crueza do cinema, e que me impressionou pela simplicidade de um filme feito de imagens verdadeiramente antigas, mas, essencialmente, um filme moderno, de 2004. Isso é muito atraente, muito curioso.

Um outro filme projetado na competição em Cannes no formato 1.37 foi Last Days, de Gus Van Sant, e um dos mais belos desenhos de som ouvidos por aqui. Sobre a imagem 1.37 desse filme moderníssimo, vale lembrar que Van Sant, há dois anos, quando apresentou Elefante, disse, junto ao seu fotógrafo, Harris Savides, que queria reproduzir um certo feeling de "filme de escola", aqueles documentários dos anos 60 e 70 projetados para estudantes, em 16mm quadrado, tipo, 1.37.

No entanto, me parece que a explicação não cola tão bem para Last Days, uma vez que Elefante era, de fato, um filme "escolar", em vários sentidos. Talvez o carinho de Van Sant pelo formato reflita sua admiração precisamente pelo cinema do leste europeu que, muita gente sabe, seria personificado pela obra do húngaro Bella Tarr, que já filmou frequentemente em 1.37, e isso, para mim, não deixa de apresentar algum tipo de relação com uma obra como Podorozhni, feita naquela parte do mundo onde as imagens de cinema correm belas, feito água.

Sobre o som de Last Days, a identidade sonora é bem menos "Europa do Leste" do que as imagens e o ritmo. Há uma identidade americana na precisão e alta-fidelidade do todo, mas aplicada a uma organicidade incomum no chamado cinemão feito nos EUA. Talvez venha do fato de o filme ser tão incrivelmente intimista, levando o som a acompanhar a investigação e a paciência das imagens.

Acho que escrevi sobre isso na crítica do filme, mas há uma ’hiper’ sensibilidade que casa perfeitamente com o estado de percepção alterada do personagem, uma qualidade destacada por estarmos dentro de uma casa grande e também no exterior da mesma.

Sobre exteriores, o filme de Wim Wenders, Don’t Come Knocking, nos dá, outra vez, uma obra ensopada da cabeça aos pés de Estados Unidos. Ele já tinha trabalhado a ’América’ tantas vezes antes (Paris, Texas, Hotel de Um Milhão de Dólares, O Fim da Violência), mas com esse filme, Wenders parece especialmente orgulhoso de sonorizar seu filme "American Style", flertando como um cinéfilo apaixonado com uma herança cinematográfica da Hollywood clássica, em especial o western e John Ford.

Guitarras tomam a sala, pelo que ouvi, em todos os canais disponíveis, o som das paisagens também presentes, tomados pelo galope de cavalos, às vezes de ônibus estilo Greyhound. É muito claro para quem vê o filme um interesse nato de reprocessar os sons dos EUA, numa história americana vista e ouvida por um alemão que sempre deu ouvidos ao som.

Bom, escrevi demais, esse é o último texto de Cannes 2005, embora já tenha começado a tentar entender melhor um dos melhores filmes que vi por aqui, The Three Burials of Melquiades Estrada, que deverá ser postado ainda esta semana.

A sala de imprensa em Cannes já está mais vazia, as pessoas se despedindo e resta agora ter uma semana de descanso. 

Por Kléber Mendonça Filho
http://cf.uol.com.br/cinemascopio




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