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Críticas COC a filmes de Tiradentes 2011

Por Guilherme Whitaker em 08/02/2011 10:00


Talvez o festival de cinema mais charmoso do Brasil, o Festival de Tiradentes indicou que 2011 será um promissor ano para o cinema brasileiro. Confira as críticas de Marcelo Ikeda, que viajou a convite do festival.

QUATRO MUNDOS

Os Residentes, de Tiago Mata Machado
Os Monstros, dos Irmãos Pretti e Primos Parente
Vigias, de Marcelo Lordello
O Céu Sobre os Ombros, de Sérgio Borges


Neste texto, pretendo tocar em alguns pontos colocados por quatro filmes desta Mostra de Tiradentes. São questões basicamente relativas às opções desses filmes em encenar seus personagens e as repercussões dessas opções. Curiosamente tratam-se de duas ficções e dois documentários, mas cada vez mais percebemos que o conceito de gênero vem se estilhaçando no cinema contemporâneo, até o ponto em que tal distinção não faz mais tanto sentido. Os Residentes e Os Monstros – dois filmes de dramaturgia tipicamente ficcional – são filmes em que os atores também são autores e que dessa forma o próprio processo de construção dos personagens se mescla à tessitura da obra enquanto dramaturgia. No caso de Os Monstros, os atores-autores são os diretores do próprio filme: o diálogo direto é entre os quatro realizadores. Já em Os Residentes há um diretor-títere que é um outro, que administra a criação dos atores-autores não somente no ato em si da filmagem mas essencialmente na montagem, selecionando o que deixar e o que retirar dessas participações – o que parece ter gerado muitas tensões, quando os atores viram o filme finalizado e este não necessariamente tenha preenchido suas expectativas diante do processo de filmagem.

Os Monstros e Os Residentes são dois filmes sobre atores-autores que querem fazer a revolução. No entanto, a estratégia de ambos os filmes é bem diferente. No filme de Mata Machado, a única saída para a revolução é a guerra. “Viver a vida” passa a ser “viver a guerra”, ou ainda, “viver em guerra”. Para isso, Thiago sentiu ser necessário instalar um verdadeiro clima de guerra no próprio set de filmagens, relatado pelo diretor nos próprios debates em Tiradentes: atores exauridos física e emocionalmente. Enquanto Os Residentes são um soco, Os Monstros são um abraço. Os Monstros possuem um tom singular porque evoca toda a fragilidade de um grupo. Tudo já é por demais difícil, então se houver um clima de guerra, parece que tudo pode se desfazer. É preciso se ajudar: juntos esse grupo possa talvez sobreviver com força e dignidade. A força de Os Monstros surge de uma necessidade de acalento diante do desamparo. Em Os Residentes, é preciso dizer tudo, ir além; Os Monstros valoriza o não-dito, o aquém da imagem. Ou ainda, em Os Residentes a imagem nos diz tudo; em Os Monstros a imagem ilude, ela esconde. Nos Residentes os personagens dizem através do texto; em Os Monstros, através da música.

Mas o que pretendo apontar essencialmente é que essas diferenças também se revelam a partir de um modo de produção. Animosidade em Os Residentes; afetividade em Os Monstros. Ou seja, o próprio processo de realização já revela a essência das estratégias dos dois filmes em relação a como abraçam seus personagens. São filmes sobre a dor e a delícia de estar juntos.

Vigias, de Marcelo Lordello, é um filme extremamente solitário, pois trata de guardas de condomínios de Recife. Trata do tempo e da liberdade. Os vigias simplesmente esperam, por algo que possa acontecer, e pelo amanhecer do dia. Enquanto o tempo trancorre (saber viver a noite), eles existem. Os vigias perdem sua liberdade para proteger a liberdade de seus clientes, apesar de seus clientes serem tão ou mais encarcerados que os vigias. Desse modo, Vigias é sobre um imenso contracampo: o contracampo dos proprietários dos apartamentos dos prédios (que nunca vemos) e o contracampo da própria cidade de Recife (que nunca vemos em si). Assim, Vigias também é um filme sobre o olhar. Os vigias olham; enquanto olham, existem.

Mas esses elementos estão mais propriamente no campo das intenções do que no da realização. Essencialmente a grande contribuição de encenação de Vigias está na sua sobriedade, na sua recusa do espetáculo. Os vigias não são engraçadinhos, não falam de futebol nem citam casos mexeriqueiros sobre os moradores. Vigias não está interessado pela intimidade de seus personagens (ou seja, não é um filme à la Coutinho sobre esse universo...). A comparação pode ser feita com Domésticas, de Fernando Meireles e Nando Olival, até mesmo a partir do próprio título, que busca um certo panorama de uma classe, que se apresenta a partir do seu local de trabalho. Mas enquanto Domésticas era uma ficção que mostrava as domésticas como seres pitorescos, fazendo galhofas com seu mau gosto, sua aparência brega e seu anacronismo, Vigias é um documentário sóbrio que dá uma dignidade a seus personagens por conta do respeito ao seu local de trabalho e ao mesmo tempo sua consciência das limitações da engrenagem a que eles servem.

Vigias aponta para seu processo de realização em inúmeras vezes, especialmente para o trabalho de enquadramento de Ivo Lopes Araújo, que já pode ser considerado o grande fotógrafo dessa nova geração. Nesses constantes reenquadramentos, quase como um copião de si mesmo, Vigias aponta para o difícil processo de encontrar uma distância que pareça justa dos realizadores em relação a seus personagens.

Mas enquanto Vigias o tempo todo mostra a dificuldade de tentar encontrar essa distância justa, O Céu Sobre os Ombros simplesmente encontra. E por isso é muito curioso que ambos os filmes tenham sido fotografados pelo Ivo. Uma boa forma de falar sobre a diferença entre os dois filmes é que, enquanto Vigias é um filme noturno, O Céu é um filme de penumbra. Vou tentar falar em outro texto como O Céu Sobre os Ombros, como o próprio título coloca, é um milagre, pois equilibra de uma forma leve uma estrutura extremamente sólida. O Céu também é um filme sobre a solidão, mas acontece que esses personagens aceitam a si mesmos, com toda a dificuldade que esse movimento implica. Eles se aceitam nas suas estranhezas, nos seus dilemas, nos seus paradoxos. Com tudo. Enquanto Vigias evita o tempo todo alcançar a intimidade de seus personagens, com uma distância extremamente respeitosa, O Céu abraça a intimidade de seus personagens, pois é tudo o que se tem. No entanto esse abraço é extremamente delicado, porque parece que se abraçar muito tudo pode desmontar, de tão frágil. É preciso abraçar sem tocar. Abraçar com um olhar (o olhar como um gesto). (Como eu falei uma vez sobre Não Amarás, a relação da equipe com os personagens é mais delicada do que se eles fizessem amor.) Assim como Os Monstros, O Céu só é possível porque uma equipe abraçou de forma muito delicada a fragilidade de seus personagens (de novo, a grosso modo: o modo de produção também é mise-en-scène). Mesmo solitários, esses personagens se tocam de alguma forma, pelo gesto de Sérgio Borges e equipe. Tudo está no não-dito, no extracampo. Se Os Residentes é um filme sobre o “campo” (o “em quadro”), e Vigias, um filme sobre o contracampo, O Céu é sobre o extracampo. Ou ainda, se em Os Residentes é preciso dizer mais, preencher a mise-en-scène com texturas, camadas e signos visuais, O Céu é um filme de contenção: é preciso menos para dizer mais. Se Os Monstros aprofundam uma frase do Ythaca, “do sublime ao patético basta um passo”, em O Céu parece que essa dualidade não é mais necessária. Equilibrar-se sobre o fio da navalha, na corda bamba, por um fio de cabelo, mas sem falar da proximidade do abismo. É como se não existisse abismo, não há “risco”, apenas o caminho e a convicção de seguir pelo rumo certo. Caminha-se levemente, docemente, de forma zen, como se não percebesse que tudo ao seu lado está prestes a desabar, que um centímetro mal calculado tudo pode desabar. (como se não percebesse, mas é claro que se sabe: O Céu pode ser tudo menos ingênuo...). Não há risco (parênteses meu: nem mesmo o tal “risco do real”...), pois não se aponta para a iminência da queda, apenas a leveza do caminhar (O Céu = filme zen). Enquanto Os Monstros ainda possuem uma grande necessidade de apontar que se caminha à beira do abismo (o abismo está todo lá no filme), em O Céu somente se segue – o caminho é mais importante que o abismo. Caminha-se leve pois não existe peso sobre os ombros do Serginho. Apenas o céu. É essa a extraordinária contribuição desse filme.  (Marcelo Ikeda)

 

Curtas

FOGO.DOC, de Leandro Andrade

FOGO.DOC poderia me interessar muito por ser um típico exemplar do cinema de garagem: um filme feito todo por uma única pessoa, com uma câmera semi-profissional, tentando abordar com irreverência o incêndio do mercado central de Florianópolis. No entanto, o realizador Leandro Andrade confunde irreverência com irresponsabilidade, ou mesmo com antiética. Só para dar um exemplo: quando subiu ao palco, o diretor disse que o curta era feito com imagens do incêndio do mercado: “sorte minha, que coletei as imagens, azar dos mercadores, que perderam tudo”. É desse tipo de fissura sarcástica entre eu e o outro que o curta se estrutura. Entendo como o “Mercado Central” possa ser entendido como uma espécie de símbolo de um conservadorismo da cidade, lugar do centro abrigado para receber turistas, e o incêndio pode apontar para uma tentativa de libertação. Mas acontece que FOGO.DOC nada constroi a partir da destruição, a não ser uma comédia de equívocos extremamente discutível e oportunista. Colocando-se como uma paródia das coberturas jornalísticas do incêndio, FOGO.DOC acaba ao ser uma “anti-reportagem” adotando os mesmos tipos de parâmetro desse modelo. No seu ódio pelo modelo, acaba demonstrando sua afeição ao mesmo, ainda que pelo avesso. Um bom resumo seria dizer que FOGO.DOC nunca passaria no Jornal Nacional mas certamente estaria no Pânico na TV. Dá no mesmo. (Marcelo Ikeda)

 

Confira mais críticas aos curtas: "A dama do Peixoto", de Allan Ribeiro e Douglas Soares , "Deus", de João Krefer, "Vó Maria", de Tomas von der Osten, e do longa  Os Monstros, de Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Diógenes ,

E sobre Cavi Borges, autor.

 

A DAMA DO PEIXOTO, de Douglas Soares e Alan Ribeiro

Como se passava numa praça, a primeira exibição de A DAMA DO PEIXOTO, de Douglas Soares e Alan Ribeiro, ocorreu na praça principal da cidade de Tiradentes. Associação curiosa mas que talvez tenha tirado a possibilidade de o curta ter sido melhor apreciado entre o “público especializado” que comparecia em peso no cine-tenda para assistir às sessões da Mostra Foco e do Panorama. Independentemente de onde tenha sido exibido, no entanto, as qualidades do curta, um dos mais interessantes de toda a programação de curtas da Mostra, são evidentes.

A DAMA DO PEIXOTO me parece um projeto com vários paralelos com o curta anterior de Douglas Soares – MINHA TIA, MEU PRIMO – pelo qual nutro uma enorme admiração. Esses paralelos vêm no sentido de que este curta tem diversos pontos em comum e diferenças em relação ao anterior.

Os dois curtas surgem de uma ideia central de retratar uma pessoa comum. Em MINHA TIA, MEU PRIMO um enorme sentimento de afetividade surgia pela frontalidade e pela intimidade com que Douglas conversava com sua irreverente tia, dentro de seu apartamento, esperando o tempo passar. Mas ao final continuamos sem saber muito bem quem é essa tia. Uma câmera na mão e com a voz do próprio diretor insere recursos de um cinema caseiro, precário.

A DAMA DO PEIXOTO a princípio nos parece um filme muito diferente. Temos lá também uma certa obsessão por uma personagem principal exótica, mas ao contrário do curta anterior, ela não aparece no filme, apesar de o tempo todo estar lá. Da mesma forma, ao invés do claustrofóbico apartamento, A DAMA é filmado numa praça, em céu aberto, com o movimento das pessoas. Dessa vez, a personagem não emite uma única palavra: temos apenas impressões de quem é ela através de depoimentos das pessoas que frequentam a praça. Ao contrário de MINHA TIA, A DAMA não assume a aparência de um filme caseiro, mas possui uma decupagem sofisticada, recortando o corpo da dama e partes da praça, evocando o extracampo, com quase todos os planos de câmera parada.

No entanto, apesar de todas as diferenças de linguagem, saio com a impressão de que A DAMA é uma refilmagem de MINHA TIA, MEU PRIMO. Porque as principais preocupações de Douglas continuam lá: um olhar leve e bem-humorado sobre uma personagem exótica, mas que ao final esconde mais do que revela. E se não está enclausurada no apartamento, dessa vez é como se a personagem estivesse enclausurada dentro do próprio enquadramento, ou ainda, dentro da própria praça, que funciona como uma espécie de casa para essa mulher (nos termos que me interessam, comuns ao meu próprio trabalho, A DAMA DO PEIXOTO não deixa de ser um filme sobre como enquadrar, através de uma distância, a intimidade de uma personagem que vive trancafiada num quarto). Ou seja, ela fala a partir do seu silêncio, a partir de seu deslocamento, traduzido através de um olhar para o enquadramento. A sabedoria com que o filme costura as imagens recortadas com os sons comprova o amadurecimento de Douglas, auxiliado por Alan Ribeiro, cujos curtas-metragens cada vez mais são exemplos de uma crescente sobriedade. A DAMA DO PEIXOTO tem o mesmo clima levemente suburbano (apesar de não ser passado no subúrbio, mas isso pouco importa...) de BOCA A BOCA, primeiro curta de Alan Ribeiro. No entanto, as opções de decupagem, a criatividade no olhar documental comprovam o caminho de amadurecimento dos dois realizadores.

São filmes tipicamente cariocas, mas sem o ranço “espertinho” ou “deslumbrado” do típico cinema local. Curtas que articulam com sabedoria uma ideia de “popular” com um claro refinamento estilístico.
 

DEUS, de João Krefer
VÓ MARIA, de Tomas von der Osten

A Mostra de Tiradentes exibiu diversos curta-metragens de jovens realizadores desconhecidos. No entanto, os mais interessantes foram os trabalhos dos curitibanos João Krefer e Tomás von der Osten. O trabalho de Tomás ganhou surpreendente notoriedade com a extremamente ousada premiação do júri principal, que agraciou o curta com o prêmio de melhor curta-metragem da Mostra. Movimento ousado e reflexivo do júri, quase uma defesa por uma certa “pegada” no panorama de curtas da mostra, um tanto apagada por uma seleção que buscava os meios-tons, e não realmente trabalhos antenados com um certo cinema contemporâneo, foco do festival.

São dois curtas que poderiam muito bem estar em qualquer antologia do “Cinema de Garagem”: realizados por uma única pessoa, totalmente sem recursos públicos, são, de uma certa forma, exercícios de linguagem audiovisual mas que extrapolam a ideia de um mero exercício pelo seu tom sugestivo, por seu caráter reflexivo, sobre a natureza da imagem e nossa possibilidade de visão. Mostram o potencial desses jovens realizadores.

VÓ MARIA articula um discurso entre imagem e som, inserindo diversas camadas ambíguas entre elas. Na imagem vemos recortes de uma fotografia; no som, depoimentos sobre a fotografada, emitidos por familiares. No início mal identificamos que se trata de uma foto: através de planos próximos, o pixel do video nos salta, formando uma imagem quase abstrata, longe do reconhecimento dos traços faciais de uma pessoa. A voz, por sua vez, tenta recuperar impressões desse familiar distante. Quem é então Vó Maria? Através desse hiato entre os depoimentos dos familiares e a foto amarelada, Tomás faz um exercício longe de ser formalista: é uma reflexão terna sobre os limites da imagem, sobre a fugacidade da memória, sobre a natureza da imagem do vídeo e os limites da representação. Isso tudo traduzido através de uma distância física, da lente da câmera à foto, do olho humano ao olho da fotografada, da voz à memória.

Já DEUS também promove um encontro ambíguo entre imagem e som. Mas enquanto VÓ MARIA baseava suas relações ambíguas através do corte e do ritmo, DEUS é composto de um único plano com câmera parada, com cerca de quatro minutos. Um pôr-do-sol. No som, o “perpetuum mobile” de Arvo Part. O minimalismo de Arvo Part se combina com um conceito cinematográfico, um movimento reflexivo. DEUS se equilibra num limite extremamente frágil, extramamente corajoso, extremamente reflexivo. Se no curta anterior perguntamos se é possível ver Vó Maria, agora é possível perguntar se é possível ver Deus. Podemos dizer que é uma questão de fé, ou ainda, nos termos mais próprios ao filme, de uma “iluminação”. Mas DEUS vai além disso. De um ponto de vista, DEUS pode ser visto como aquelas vinhetas do final da programação da Rede Record, por exemplo. O que o diferencia claramente disso é que existe um movimento, quase imperceptível. DEUS é uma reflexão sobre a possibilidade do movimento no cinema. O ritmo da música de Arvo Part acompanha as dobras reflexivas. Para ver, é preciso “desver”, como diria Cezanne. Nessa absurda crença na imagem como poder transformador, através de uma aguda simplicidade, DEUS, poema sinfônico audiovisual, é um dos mais belos curtas-metragens exibidos neste ano de 2011.
 

Os Monstros

de Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Diógenes

Mostra de Tiradentes

Depois da grande repercussão (inesperada) de Estrada Para Ythaca, vem Os Monstros, um novo projeto coletivo de quatro diretores (Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Diógenes), sem recursos públicos, totalmente independente. O mesmo modo de produção, um cinema de continuidade, mas bem diferente. Sobre o Ythaca, eu sempre disse que me parecia que a maior parte das pessoas gostava do Ythaca pelos motivos errados. Agora Os Monstros, muito mais sóbrio e conciso que o anterior, pode nos fazer compreender melhor o projeto dos “meninos” de Fortaleza. Ou ainda, Os Monstros podem nos fazer entender o que Ythaca é de fato.

Mas que motivos errados seriam esses? Essa ideia de que Ythaca é meramente fruto de amigos que bebem cachaça e fazem filmes “galerosos”, é o conceito “ythaca-uhuuu”. E o que ele é de fato? Um projeto político sobre a amizade, uma forma jovem de encenar, um “entre o sublime e o patético é apenas um passo”.

Os Monstros são sobre artistas que para criar precisam estar juntos. No entanto, eles têm uma certa dificuldade de dizer o que sentem uns aos outros, dizem melhor quando estão bêbados ou através das músicas. Mas as músicas, ninguém entende; e quando estão bêbados, não estão sóbrios. Mas, por outro lado, estão extremamente sóbrios quando bebem e quando tocam. Como dizia Baudelaire, é preciso viver embiagado, sempre, seja de vinho seja de poesia!

Eles precisam estar juntos; é tudo o que se tem. Tudo é tão delicado que parece prestes a desabar. Mas ao mesmo tempo há um certo humor. Uma leveza. Humor e leveza cearenses, que talvez seja uma outra forma de lidar com a dor de viver, ou simplesmente uma forma de ver a esperança.

Esses artistas que criam juntos são músicos. Para o filme, não importa muito que sejam compositores ou técnicos de som. Há uma beleza na forma de entender que os técnicos de som são tão artistas quanto os compositores.

Juntos, existe uma possibilidade. Que possibilidade é essa? De ser. Não importa que o público saia durante as apresentações e que as esposas fujam, é preciso ser. Na verdade, não é que não importe, mas não há outro caminho, a não ser ser.

Daí surge o lindo final de Os Monstros, em que os quatro são. São juntos. No debate em Tiradentes, Ricardo Pretti disse algo lindo sobre isso, que o quarteto não apaga as individualidades, mas, ao contrário, cada indivíduo pode se manifestar mais intensamente estando em conjunto com o quarteto. É lindo, pois o coletivo não ofusca as individualidades, ao contrário, as reforça. Ele estava falando, no fundo, do projeto político de cinema que implica a insistência (resistência) em fazer filmes juntos. Até quando? Não se sabe dizer.

Os quatro são. Ou seja, tocam. A música, simplesmente ela. É linda, e é terrível. Toda a jornada do filme vale por aquele momento singular: a possibilidade de essa música existir ali, daquela forma. Como uma vez falei no meu Éxodo: “é um presente. Talvez não seja o presente que você gostaria de receber, mas ele é sincero.” Uma música da alma e do corpo. Do improviso e da encenação. Seria possível fazer mil referências e jogos de espelho entre os personagens e os autores, entre a música que é tocada e o próprio filme, entre o que é improviso e o que é marcação. Mas meio que não vale a pena explicitar todos esses jogos de espelho. Os Monstros são um filme “cassavetiano”. Mas não o Cassavetes de Faces ou Glória, e sim o Cassavetes de Too Late Blues. Esse pouco conhecido filme de Cassavetes, que fala de um músico de jazz, espelha a fissura entre o cinema independente e o industrial, quando Cassavetes fora convidado a dirigir três filmes para a Columbia. Os “meninos” não foram convidados por Hollywood, mas já estiveram em Veneza. É quase isso.  (Marcelo Ikeda)

 

CAVI BORGES, AUTOR

ENCHENTE é um filme com questões relevantes. Mas para o que me )nteressa aqui – pensar o cinema`independente através de uma atitude que se expressa por um olhar próprio para o mundo (a arte revolucionária só é possível com uma forma revolucionária) – me interessa aqui falar do Enchente na medida que aponta para o projeto de Cavi Borges. No debate aqui em Tiradentes na manhã seguinte após a exibição do filme, Cavi encantou a todos com sua simplicidade e sua franqueza, desnudando seu processo de produção, descrevendo em minúcias como consegue driblar os CPBs da ANCINE, a duração dos longas nos festivais, o prazo de validade dos prêmios das empresas de infra-estrutura, etc. Todos esses dribles, que a princípio podem parecer antiéticos, revelam-se extremamente éticos porque enfrentam de frente a precariedade de seu modo de produção, e suas soluções criativas para fazer com que seus projetos sejam possíveis. Ou seja, ao invés de se lamentar pela falta de ação do Governo (estratégia típica dos cineastas), Cavi prefere ver as brechas como possibilidades. Cavi, produtor carioca, dá o seu jeitinho, mas ao contrário da estratégia de um ex-lutador de judô (Cavi quase chegou a ir para as Olimpíadas...), Cavi derruba todos os obstáculos não com negatividade, mas seus “jeitinhos” são feitos para viabilizar sonhos e para consolidar parcerias. Com isso, Cavi já conseguiu realizar vários longas (chutaria uns oito) e mais de uma dezena de curtas, sem depender de financiamento estatal nem da política das associações ou coisas do gênero. Cavi é o grande empreendedor do cinema independente carioca. No debate, Cavi falou uma coisa clara: seus longas custam no máximo R$50 mil, porque um filme de R$50 mil consegue se pagar; um de R$1 milhão, não. Claro, pois não há mercado no Brasil. Ou melhor, só há mercado ou para um longa de R$100 mil ou para um longa de R$10 milhões. De um lado, um mercado concentradíssimo, em que 3 filmes ocupam 70% das salas, e apenas com um grande orçamento de marketing (leia-se Globo Filmes) é possível fazer um lançamento maciço e recuperar custos. Mas de outro lado há outra opção, que poucos (ainda) reconhecem: os nichos de mercado. LAPA, Pretérito Perfeito, Vida de Balconista, Riscado, Enchente, Copa Vidigal.... filmes lançados com um sem-número de possibilidades: pré-venda para a TV (grana do Canal Brasil), “distribuição criativa” (lançamento nos cinemas com distribuição de ingressos), “distribuição pirateira” (dar o DVD para os piratas venderem, como forma de atrair marketing para o filme), etc, etc. Cavi: grande visionário do cinema independente carioca: produtor, diretor, cineclubista, distribuidor, ... Cavi possui um enorme talento. Mesmo trabalhando quase sempre com carne de terceira, consegue viabilizar sonhos. Eu só espero que algum dia o Cavi consiga, nem que seja uma única vez, cozinhar, ainda que não seja com filé mignon, pelo menos com uma alcatra... (Marcelo Ikeda)
 


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