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Johan van der Keuken

Por Guilherme Whitaker em 31/01/2005 06:57


Entrevista com Johan van der Keuken
realizada em abril de 1999 por Bernardo Carvalho e Ruy Gardnier


Começo de entrevista com Johan van der Keuken no Hotel Glória, numa sala contígua à piscina. Dia de sol, 10:45 aproximadamente, mas fora dois ou três banhistas e o garçom, ninguém passa pela sala. À primeira pergunta, em relação à formação e aos estudos, Keuken responde que está meio cansado de responder sempre a mesma pergunta e nos remete a alguns artigos em que ele detalhadamente explica todo seu percurso inicial. A transcrição começa daí:

Contracampo: O sr. poderia contar brevemente sua principais influências no começo, influências na música e no cinema, e como saiu da fotografia para o cinema e especificamente para o cinema documentário, isto é, cinema relativamente documentário?

Descobri a fotografia através de meu avô, com doze anos de idade, e tornou-se algo com que me preocupei muito, então eu estudava fotografia sozinho. Com a idade de dezessete anos, creio, fiz esse livro [We are 17], e depois me formei na escola francesa de cinema, onde passei dois anos, e eu poderia citar algumas influências.. Bem... Bom, a escola de cinema era muito acadêmica, a coisa mais interessante nela era que você podia ver todos os tipos de filme de todas as épocas, então vi muito expressionismo alemão, cinema russo dos anos 20, cinema experimental do começo, cinema alemão experimental...


Contracampo:Como Hans Richter, por exemplo?

Sim... Quer dizer, Richter eu só vi um tempo mais tarde... Na época eu vi Sinfonia de uma Cidade (N.do T.: filme de Walter Ruttman, 192?), mas principalmente Aurora, de Murnau, que é uma visão fantástica de uma cidade grande...filmes expresionistas... filmes como os de Pabst...


Contracampo: A Caixa de Pandora?

Sim... (...) Também Flaherty... Nanook (Nanook do Norte, de Robert Flaherty) foi o primeiro documentário que eu vi, creio que na época eu devia ter uns dez anos...Alguns filmes documentários holandeses, que se baseiam em movimentos e sons. Filmes dos anos 50, como os de Herman van der Horst (?), principalmente Herman van der Horst. Conheci os filmes de Joris Ivens mais tarde, conheci-o muito bem, ele foi uma influência muito grande especialmente no tipo de atitude. Depois, no final do período de aprendizagem, veio a nouvelle vague... Godard, Truffaut e toda a liberdade que saiu dali. Alain Resnais definiu filmes em termos de estrutura.


Contracampo:Muito importante em seus filmes...

Muito importante... Depois Hitchcock, em termos... o filme Beleza, vocês viram ontem, era um comentário a respeito de Hitchcock, no sentido em que ele mexe com o campo/contracampo o tempo todo, mas obviamente em Hitchcock, é um sistema que é completamente coerente... mas o que foi importante em Hitchcock para mim era que cada plano era totalmente artificial, preparado, mas a relação com o contracampo cria um espaço que se torna obsessivo. Então se você observar em determinados filmes como Marnie ou Os Pássaros, se você olhar o filme plano por plano, você não vai acreditar em nada do que está acontecendo. Mas colocando tudo junto, a composição, o ritmo, o desenvolvimento e os diferentes estágios dessa combinação fazem com que fiquemos sem escapatória. Pois em Beleza eu queria fazer um filme em que a relação entre o campo e o contracampo rompesse, a conexão rompesse... o homem nunca está no mesmo lugar de onde ele olha. Você tem um binóculo, e depois o pássaro ferido. Depois, fica evidente que não é ele que está vendo o pássaro ferido. Mesmo assim, a tensão que existe... acho que é um mecanismo básico do cinema, o campo/contracampo. Então, mesmo que dois planos sejam totalmente diferentes, mesmo assim eles se relacionam um com o outro, existe um mecanismo básico do cinema... E o outro é o movimento. Uma coisa que eu aprendi com o historiador de cinema Jean Mitry era que a idéia básica do cinema era a perseguição, uma pessoa perseguindo a outra. Você ainda tem esse tipo de cinema com a perseguição de carros. É como que um padrão para o cinema, e daí Griffith desenvolveu a montagem paralela. Uma perseguição, depois outra e outra.


Contracampo:Você faz todo o processo de montagem de seus filmes?

Sim... Bom, na maior parte dos filmes eu trabalhei com algum técnico, nós trabalhamos juntos. O montador manipula a mesa e depois vemos, ah, colocamos aquele plano, depois aqueles dois outros... Trabalhamos juntos detalhe por detalhe.


Contracampo: Bom, segundo eu li, você começa o trabalho antes de tudo com uma primeira imagem na cabeça. Depois você filma, baseado em sua primeira imagem, e a filmagem não é igual à sua primeira imagem... E depois vem a montagem, onde você conecta a sua primeira imagem com a filmagem para conseguir uma terceira via...

Sim, é um jeito interessante de dizer. Formulei a coisa de uma forma que fique como um movimento espiral ,onde primeiro você tem, digamos, a idéia do filme, para mim é um pouco a necessidade de ter algo como uma forma gráfica. Amsterdam Global Village é feito de movimentos circulares, filmamos cenas no nível da água, e de lá você era jogado para outros lugares, para a terra. de modo que é uma estrutura simples, e do círculo você desenvolve encontros...


Contracampo: Você fala de Amsterdam especificamente...

Sim, mas é a idéia de uma forma gráfica com a qual vejo que posso fazer a estrutura do filme. Ontem eu falei sobre a cena do pingue-pongue (N. do T.: "Ontem" houve uma palestra no Centro Cultural Banco do Brasil. Segundo explicado, Keuken filmava o pingue-pongue e depois partia para algo mais específico, mas tendo como "centro" sempre o pingue-pongue), que criava a possibilidade de incorporar outras coisas. Temos duas mesas, uma rede no meio, e toda vez que a bola passa você pode colocar algo a mais. Esse é o tipo de trabalho. E, claro, na montagem... bom, a filmagem é feita de acordo com essa idéia, tenha eu escrito ou imaginado no momento de filmar, não importa, é como um roteiro mental ou escrito. Na filmagem você tenta encontrar os elementos que criam esse trabalho, ângulos diferentes no espaço para fazer todo o movimento. E na montagem, claro, você tem que observar o que você filmou de uma forma livre, com uma distância para ver se as cenas estão realizando o que você imaginou na filmagem. A partir daí você tem que fazer a montagem de acordo com a sua idéia mas também de acordo com o sentido, com a vontade do próprio material, então você tem novamente que lidar com duas coisas. Então pode ser que você tenha que modificar a sua idéia inicial. Mas comumente é dito sobre os cineastas que trabalham sem um roteiro muito detalhado que eles incorporam o material filmado e fazem a criação na mesa de montagem. No meu caso, não é exatamente a verdade, porque eu já tenho a idéia na filmagem. As cenas que eu faço já guiam a direção que eu pretendo seguir. Eu simplesmente tenho que fazer a mesma coisa na montagem, porque aí eu tenho que trabalhar não com a minha idéia, mas com o que tenho. E o que eu tenho pode estar dizendo outras coisas. Pode ser que as cenas não funcionem. Aconteceu com as cenas do pingue-pongue, fica só a idéia. Eu falava sobre a mesa de pingue-pongue e os canos d’água, então de repente no jogo a gente faz subir para os canos, subir, depois você segue os canos e sai do jogo... Talvez não seja uma conexão que esteja no jogo, mas será uma segunda conexão. Mas que se desenvolve a partir do primeiro momento, onde você tem uma idéia de onde você quer ir. Então, a cada momento, também em espiral, você acaba passando pelos mesmos pontos, mas não exatamente à mesma distância ou na mesma perspectiva, ele ainda aumenta ou encurta. É como um círculo, mas está no processo.


Contracampo: Qual é a proporção entre o que você filma e o que você coloca no filme?

Geralmente é entre 1:8 e 1:10.

Contracampo: Então você filma bastante?

É, mas para esse tipo de cinema não é muito. Por exemplo, Frederic Wiseman filma 1:40 ou 50 ou 60.


Contracampo: É, no Brasil temos um problema, pois os diretores não têm muito dinheiro para fazer as filmagens, então a maioria dos filmes fica na proporção de 1:4... 


Mesmo no free shooting? 

Contracampo:Bom, no free shooting... é difícil...

Geralmente os filmes são roteirizados? 


Contracampo:Sim, sobretudo em função do pouco dinheiro... Muitos filmes são feitos em vídeo, por exemplo Eduardo Coutinho agora filma em vídeo, desde, acho que desde Cabra Marcado Para Morrer, que é provavelmente o filme documentário mais importante que o Brasil já fez, que foi um trabalho de mais de 20 anos... depois disso ele filma em vídeo, porque ele pode filmar o quanto ele quiser... assim ele pode filmar algo como 1:7...

Bom, mas agora eu também filmo bastante em vídeo, então também posso filmar mais.


Contracampo: O senso comum do documentário é uma "fatia da realidade", mas em seus filmes, por exemplo em Herman Slobbe você mostra a vida de Herman, mas você não mostra ele como um pobrezinho, você mostra ele como um menino raivoso, um menino alegre, com um potencial enorme de vida. Em Big Ben você não pensa na música simplesmente pela música, você mostra também outras partes de Ben. É uma questão óbvia, mas muito importante, tenho muita curiosidade em saber: o que é o documentário? Ele tem uma função social?


A função do documentário... Bom, obviamente tem a função básica... Ben Webster não está mais vivo. Existe o desejo das pessoas de ver Ben Webster. Então seja, talvez, ao invés de documentar, seja a revivificação dos mortos, a preservação... não uma fatia da vida, mas fragmentos da vida. Acho que isso não pode ser negado. Mas para mim, como eu explicava ontem, é uma preservação de modos de pensar a realidade. Modos de questionar a realidade, onde a sua vida para e a vida dos outros começa. Acho que é algo de que nenhum de nós pode escapar, porque agora olhamos ... talvez mal, mas estamos conectados com o resto do mundo. Então existe o milagre de estarmos aqui agora, mas também poderíamos ser outra pessoa (...) Mas agora no Rio, sentados confortavelmente, e a um quilômetro adqui há uma realidade completamente diferente. Então, a nossa questão sobre nossas bordas, sobre nossa identidade, que nas sociedades antigas era menos urgente porque as sociedades parecem mais coerentes quando você tem o seu lugar, como sociedades tribais. Você podia modificar a sua posição dentro dela, mas você não era bombardeado com tantas maneiras de vida diferentes, situações econômicas mais relativas.


Contracampo:Não uma realidade...

Não uma realidade, mas muitas realidades juntas, em um mundo, então isso significa que nós precisamos de certa forma ter os instrumentos para lidar com isso. Então talvez essa seja a função da arte, porque não posso limitar isso ao cinema, mas o cinema é um medium muito presente, muito direto. E porque é um medium do tempo, você também pode ver como o modo de pensar evolui. Bom, a pintura também... acontece às vezes de você ver uma pintura e você é remetido a como ela foi feita, você vê a sucessão de pinceladas, o estado em que ela foi feita, o que é algo como ver através da pintura. Mas o filme dá a você o processo no caminho, então é mais como o processo por si mesmo, e me parece que isso é muito válido, uma possibilidade para observar o processo de incorporar aquela realidade com o seu próprio modo de sentir. E se há alguma conexão entre o que acontece no filme e o seu próprio modo de sentir, esse filme significa algo para você.


Contracampo: O buraco na calça de Ben Webster... Você como que compõe um mapa...

É uma bela idéia, compor um mapa. Alguém disse também sobre o filme de Ben Webster que o filme era ruim, que não contava nada sobre Ben Webster... Completamente misterioso... Depois ele viu o filme de novo e disse que era como no Museu de História Natural, você tem alguns ossos, algumas fotografias, e a partir disso você pode compor um ser inteiro. Foi uma coisa bonita. É como uma arqueologia da mente, de uma forma. Então, ao invés do modo etnográfico, que é apresentar um máximo de detalhes sobre uma sociedade ou uma cultura, e dos detalhes construindo o todo... Aqui você tem apenas uns poucos fragmentos, você coloca-os juntos e você está ciente de todas as coisas que faltam, mas se você usa a imaginação, é o espaço entre elas...


Contracampo: Acho que está conectado com a forma, você tenta ver Ben Webster como uma forma, como você também tenta ver Herman Slobbe como uma forma, como você fala no final do filme... não construindo o verdadeiro Ben Webster, se há um, mas uma forma-Ben Webster que vai dizer alguma coisa sobre um personagem real da vida real, mas como um filme é parcialmente ficção, e como você diz, "quando você trabalha com forma você trabalha com ficção", compondo, fazendo um mapa sobre Ben Webster.


E também, digamos, meus sentimentos pessoais em relação a ele. Emoção. No texto, eu digo, tudo é forma, até mais, amigo-forma. Em Ben Webster eu digo "uma lenda viva, mas vivo em carne e osso", então é a lenda mas também o homem. Se você falar "ele é uma forma", eu digo: "ele é um corpo". Se você disser "ele é uma pessoa", então "ele é uma forma", sempre entre essas duas coisas, e eu dizendo também "eu também estou lá, trazendo as minhas coisas, minhas obsessões, meus desejos"


Contracampo: Em To-Sang, no filme sobre To Sang, há um momento em que — acho que você dá atenção especial — em que ele desenha sobre um retrato em preto e branco para fazer um retrato colorido. E pareceu pra mim como uma metáfora, porque em Face Value e em Amsterdam, você trabalha muito com os retratos, como em Amsterdam o rapaz com a motocicleta,. em Face Value são quase só retratos, mas você trabalha na imagem e você tenta dar a sua real visão com os sons. Parece uma metáfora quando To Sang pega a imagem e desenha sobre ela...


Bom, para colocar a coisa de modo mais prático, estávamos falando de palavras, então... eu sei que ele (o diretor Masagão, presente à mesa de debates do festival) está certo sobre a narração, sobre o comentário em geral, é apenas uma questão de como você tem que ver os filmes. Nos documentários da BBC você tem filmes que são bem-feitos, mas você tem a voz, que é a voz geral, a voz de Deus, pra te dizer como o mundo é ordenado em pedacinhos. Eu poderia dizer que na verdade o comentário no meu caso é quase o contrário. Eu digo: eu não sei como os pedacinhos se ordenam, mas vamos tentar... É isso o que poderíamos dizer a esse respeito.


Senti também a necessidade de transformar esse material num molde, numa forma. Ele deve encontrar o seu lugar, ter um certo lugar criativo, e exatamente a foto de que você fala acontece no meio do filme. É o único momento onde você vê uma imagem se transformando, uma imagem que muda diante dos seus olhos. Ela tem uma duração, um momento exato para mostrar um espaço humano muito de perto, muito íntimo (...) Então achei que esse deveria ser o momento em que eu deveria colocar sua narração, porque o que eu estou dizendo é na verdade a narração dele. Na verdade, ele não queria falar porque ele iria soar como um chinês, porque as pessoas iriam rir e fariam pouco dele. Por isso ele não queria falar. Então, muito bem, eu digo: bom, agora eu vou fazer o comentário. Então é como que um comentário sobre o comentário. No nível técnico, uma imagem como esta, a da pintura, é como um espaço onde eu poderia colocar o comentário. Bom, eu não poderia colocar nas cenas de fotografias... ou nas ruas... mas lá está ele, no meio. Você saberia algumas coisas pela imagem, e no meio você teria o comentário.


Contracampo: E, obviamente, tem a ligação com seu desejo de ser pintor. Isso o conecta a seu sonho.

Existe aí alguma relação com o modo com que você trabalha as imagens? Você filme e depois — você trabalha muito com sons — e depois, no momento da montagem...


Bom, eu dei a idéia da mesa de pingue-pongue... Assim, tac-tac-tac-tac, e depois se você tem esse ritmo, posso inclusive reproduzir esse som quantas vezes eu quiser. Posso duplicá-lo. Uma vez que eu tenho o som do pingue-pongue, posso me separar da situação primária e usá-la quase como hip-hop e encadear imagens da forma que me parece certo. Nesse momento, fico muito consciente do som, como um motor para fazer uma pequena composição.


Contracampo: Minha próxima pergunta é sobre música: às vezes, a música torna-se algo mais que um comentário. Em Herman Slobbe, por exemplo, você vê as crianças andando na areia, como bêbados, e Archie Shepp improvisando. A música é mais que um comentário. E a imagem comenta a música.


...Gosto dessa idéia...


Contracampo: Bom, é uma pergunta genérica: qual é o seu diálogo com a música? Você comenta sobre a música mesmo que o tema não seja música, mas a música é sempre comentada pela imagem, como que uma tradução...


Sim, é verdade que as imagens podem tornar-se um comentário da música, é uma observação muito boa. Eu diria em geral que para mim toda a trilha sonora é música. Se tomarmos como exemplo o pingue-pongue. O motivo é sempre conseguir alguma coisa no nível do som e do ritmo. Então, há especialmente na montagem, mas também na filmagem... Quando a filmagem é boa, há um ritmo. Ontem, nesse clube, Emoções, uma grande discoteca, não consegui capturar o movimento da luz. Não consegui dar um ritmo. E os jovens também não estavam muito no ritmo. Alguns estavam dançando mas a maior parte andava de um lado pro outro. Provavelmente os garotos em busca das garotas e as garotas em busca dos meninos. Daí não consegui entrar no ritmo da filmagem. É um bocado frustrante, mas às vezes com luta você consegue extrair alguma coisa. Quando a coisa está indo bem, tem um ritmo. Então você pode também antecipar movimentos, eu vou para a direita e tudo passa a acontecer na direita. É extraordinário quando acontece. Tudo no momento certo. No processo de montagem, o ritmo é o espaço, a progressão de uma história — eu digo história, mas é a "história" de um modo de pensar. E depois, o simples fato de que a trilha sonora e a imagem, você coloca tudo junto e alguma coisa a mais surge, que é como um cadeau, um presente. Porque eu posso pensar que se os meninos estão andando pela areia, acho que a cena sempre pode ter algo... claro, há nisso uma reminiscência de Bruegel, conhece?, o pintor flamengo Pieter Bruegel...


Contracampo: Humanista?

Sim... mais ou menos... Ele é um pintor do século XVI. Ele tem uma pintura famosa de um grupo de cegos andando e cambaleando. Então era para mim uma cena arquetípica, no sentido em que eles não podem ouvir seus passos, não conseguem distinguir os limites do solo, o que dá um sentimento de embriaguez. Pensei que talvez a música de Shepp – é a primeira vez que ela aparece na trilha — que essas coisas pudessem produzir algumas coisas quando juntas. É muito comum fazer tentativa-e-erro, na mesa de montagem, colocar os sons com as imagens e você pode dizer está ótimo ou dizer está uma porcaria, não funciona. Às vezes acontece um Uau!, alguma coisa acontece e você não sabia que era tão forte. Então, é procurar combinações. Montagem... A idéia de montagem é colocar duas coisas juntas e você tem uma corrente elétrica entre elas, entre duas imagens ou entre imagem e som. ou pode ser o exato oposto, você pode dizer Não! Às vezes tenho a impressão de colocar uma música com a imagem e de repente a música começa a soar mal. Não é que a música seja ruim, é simplesmente que ela não achou o seu momento, o seu tempo. Então o filme tem que ser "feito" junto com a música. E num certo estágio, de repente a música começa a soar ruim, e eu penso que talvez eu tenha me enganado, a música na verdade não é boa, mas aí eu tento com outra imagem e a música fica boa de novo. É uma área muito misteriosa, onde as coisas podem coexistir ou reforçar uma a outra ou destruir uma a outra.


Contracampo: É uma montagem, então, entre sons e imagens.

Eu não sabia que a imagem poderia realmente afetar o som. A música é colocada como um dado, isso é o mais importante. Algo que é escolhido para estar lá. Mas não é a única maneira de fazer. 


Contracampo:A próxima pergunta diz respeito à política e o seu caminho como um trabalhador. Seus trabalhos são... Não se poderia dizer que seus trabalhos são militantes, mas todos os filmes em algum momento dizem respeito a problemas sociais, problemas políticos... Você quer filmar a Front Nationale [grupo francês de extrema direita, no filme Face Value], você disse uma vez a Serge Toubiana que um dos momentos mais interessantes foi quando você descobriu que a vinte minutos da sua casa havia um bairro que você não conhecia, que era completamente diferente, que tinha a economia de um gueto. E você também disse ontem que trabalhava diferentemente, nos anos 70 você filmava de forma que bastava aparecer a palavra revolução para tudo se resolver, como se tudo se resolvesse apenas colocando essa palavra no filme... Qual é a sua impressão a respeito de política nos anos 70 e hoje em dia?


No final dos anos 60 e nos anos 70 e um pouco também numa parte dos anos 80 foi um período em que houve vários movimentos, movimentos coletivos e era como que natural querer ser parte daquilo. Havia também a Guerra Fria, então havia um sentimento muito forte de ameaça, e estou me lembrando agora, os russos estão ameaçando preparar os mísseis, ainda é uma coisa que não está resolvida, todas as armas continuam lá, apenas os sistemas não são mais os mesmos. Mas acho que a Guerra Fria e, também muito importante, a Guerra do Vietnã, foi vista pelas gerações mais jovens como um ultraje. Pessoalmente eu diria que minha infância foi na Segunda Guerra Mundial, eu tinha sete, oito anos, mas tenho memórias muito fortes. Acho que a minha geração é possivelmente a última geração que ainda foi impregnada pela Segunda Guerra e pelas pressões dessa máquina de destruição. Vimos isso ocorrendo novamente no Vietnã, foi um momento de muita reflexão e muita teoria. Então havia o sentimento que simplesmente dizendo as coisas claramente ajudariam a trazer mudanças, uma certa crença na possibilidade de uma verdadeira mudança, uma mudança radical dos objetivos e anseios da sociedade. Em retrospecto, isso provou ser uma ilusão ou uma percepção defeituosa das forças que funcionam na sociedade. Você obviamente não pode forçar uma mudança nas instituições. Mas dez anos depois elas voltam, se desenvolvendo talvez não da mesma forma. Mas não creio também que nada tenha acontecido. As mudanças que aconteceram nos anos 60 e 70 ainda deixaram forte efeitos, como os discursos ente homens e mulheres, os discursos de poder não são, em grande parte da sociedade, aceitos da mesma forma como antes. Quando vemos as forças americanas ou da OTAN na CNN, vemos um monte de coisas que não mudaram, mas há várias mudanças relativas infiltradas que vieram. Mas vimos que a máquina é tão grande que não era efetivo... Não podemos ter a mesma crença na funcionalidade do que fazemos e também não podemos ter as mesmas crenças na certeza do que fazemos. Várias coisas que propúnhamos era muito negativa. Tínhamos uma ilusão sobre a China, que era um país lógico, quando na verdade não era o tipo de democracia, de atitude. Depois apareceu o imenso erro que foi a Revolução Cultural, uma repressão assassina.

Daí, muita gente voltou à idéia de que a democracia parlamentar, que nos anos 70 era a escórnia, propriedade da burguesia, mas que era a melhor coisa que temos. Então agora há uma certa modéstia, mas por outro lado se algo está acontecendo, tente falar da melhor forma possível, algo como uma necessidade. É como se hoje houvesse a necessidade de falar das coisas numa escala menor, tentar conectar as coisas numa escala menor, mas não tentar falar sobre tudo. Mas as pequenas coisas são partes do todo.


Contracampo: Isso está muito em Face Value e Amsterdam... O cara da Bolívia, Chechênia, Sarajevo. A mãe chorando é da Chechênia?

Sim, da Chechênia. Em Sarajevo é o jogo de futebol na rua, aquilo foi parte do que eu filmei para um curta metragem que eu filmei em 1993. Como a situação naquele momento ainda era a mesma... mais uma vez eu poderia dizer sobre a Chechênia... É verdade, existem várias máfias que controlam o país, partes do país e os russos falavam que eram contra essas máfias. Mas obviamente era contra a população civil. Mesmo assim, se você quiser dar uma imagem geral da Chechênia, a máfia está lá também. Eu não poderia escolher uma aproximação em que eu tentasse dar a última palavra sobre a situação na Chechênia, então eu adotei o ponto-de-vista do sujeito, que era um sujeito complexo. Suas emoções sobre seu país... Há uma grande área de dúvida sobre o que o personagem significa para a Chechênia normal... Mas como eu disse, eu não posso lidar com a visão normal, e por isso talvez eu tenha me aproximado da visão dos cegos, dos artistas ou dos negros ou cada grupo ou pessoa que está um pouco diferente do normal da sociedade européia, que mudou dos anos 60 pra cá, agora está muito mais multifacetada. Nos anos 60 era uma sociedade ainda muito fechada, daí a revolta de Herman, mas agora temos muitas vozes, muitas cores na mesma sociedade. Então nosso discurso, Global Village tem um outro discurso diferente de Herman Slobbe. Não é a mesma ansiedade ou desejo de falar. Parte também do meu lugar. Todos têm, acho, tendência de se achar diferente dos estranhos, de outras culturas, então é muito complexo lidar com isso. Como posicionar isso? É uma crítica da intolerância, uma crítica do Islã, não uma crítica do Islã, mas uma crítica de uma certa concepção do Islã, numa certa condição, hoje em dia, assuntos internacionais, Europa atual. Em Face Value você tem os rapazes da Argélia. Para eles tudo está no livro. É muito interessante, pois chegamos num estágio em que muitas coisas estão no livro, mas nem tudo está no livro. Temos que sair e procurar as coisas sozinhos. E existe uma geração de jovens que foram abandonados que precisam do livro para dizer-lhes tudo.

Estávamos falando da África, sobre os valores africanos, coisas que envolvem uma religião africana, valores africanos. Essa parte é a única da qual eu conheço um pouco. Uma parte da África que tem uma tradição de organização social, posições de cada indivíduo nas famílias, nas tribos. Obrigações, muitas obrigações sociais. E o Islã está simplesmente conectado, foi capaz de envolver isso, é uma mistura que não pode ser colocada como um bloco só, não senti extremismo de forma alguma, uma posição que excluiria as outras.(...) Agir contrariamente a eles seria também extremismo. Você tem que ver nessa dinâmica. Ao mesmo tempo, a esquerda foi muito temerosa em criticar certos aspectos porque era contra a moral da antiga esquerda. mas ao mesmo tempo temos que perceber que há limites, só temos que encontrá-los diariamente. Acho que filmes podem ajudar a pensar sobre isso, dar forma a esses pensamentos.


Contracampo: Última pergunta: documentários têm uma visão especial da realidade. Ao contrário desses primeiros documentários, você, Resnais, Marker tentam ver os filmes não como a verdade mas como uma construção.

Exato.

Contra isso, mas não exatamente, Jean-Luc Godard diz que cinema é a verdade 24 vezes por segundo. Mas se você tomar uma outra frase que ele cita, de Klee: O cinema, a pintura não é o reflexo da realidade mas a realidade do reflexo, ou seja, a emoção que o reflexo cria. Essa realidade é a verdade do documentário para você?

O que eu sempre tento dizer é que é os dois. Quando eu digo que ele é um corpo, que é um mito. Ele é uma forma, ele é uma pessoa. Aquela realidade e essa realidade. Existe uma troca. Os dois existem, ou então existem como sonhos. Mas parece haver uma conexão, não podemos negar que faça parte da realidade.

Não há então uma real realidade, mas sim Johan van der Keuken filmando aquilo, então é uma relação entre JvdK e a realidade.

Sim, porque as coisas provocam, provavelmente em mim, então é a percepção das coisas... como eu sinto e como não sinto, acho que colocar tudo isso no filme é um outro tipo de realismo. Não podemos ser realistas se não sentimos verdadeiramente o que filmamos. 


Entrevista realizada em abril de 1999 por Bernardo Carvalho e Ruy Gardnier
Transcrição e tradução de Ruy Gardnier
Publicada na CONTRACAMPO — REVISTA DE CINEMA, em Maio de 1999.


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