MFL - Programação da Homenagem a Andrea Tonacci ::  | Curta o Curta

MFL - Programação da Homenagem a Andrea Tonacci

Por Guilherme Whitaker em 29/01/2006 06:47



Os múltiplos olhares do cinema camaleônico de Andrea Tonacci
Curadoria e textos de Marcelo Ikeda


Um cinema camaleônico

Quarenta anos após sua estréia no cinema, com a realização do curta “Olho Por Olho”, Andrea Tonacci acaba de finalizar seu segundo longa-metragem de ficção, o esperado “Serras da Desordem”. Este, então, torna-se momento mais que oportuno para a realização de uma retrospectiva da obra desse diretor italiano-paulista-brasileiro que continua sendo pouco visto e ainda menos compreendido.

Depois da positiva recepção do mitológico “Bang Bang”, Tonacci teve que esperar mais de trinta anos para ter a oportunidade de rodar um novo filme de ficção. Mas nesse intervalo o diretor nunca se manteve inativo e, como um camaleão que muda de cor para sobreviver às ameaças de seu habitat natural (e a megalópole do pequeno cinema brasileiro é muitas vezes mais árida do que a caatinga plena), foi buscar alternativas para o prosseguimento de seu projeto de cinema, fugindo dos estereótipos do “cineasta marginal” que tanto o perseguem desde a estréia de “Bang Bang”. O filme passou a ser a coroação e o martírio de Tonacci, desde então. Porque se de um lado marcava a presença do diretor na história do cinema brasileiro, por outro, Tonacci passava a ser um autor à sombra de sua obra. Estigmatizado pelo impacto do filme, Tonacci passava a ser “o autor de Bang Bang”, ao invés de simplesmente ser “autor”.

À margem dos marginais, Tonacci foi buscar alento no contato com o outro. Refugiou-se primeiro no exterior, entre o Irã e a França, onde acompanhou a turnê internacional da peça de teatro de Victor García produzida por Ruth Escobar, dando origem ao longa documental Jouez Encore, Payez Encore (“Interprete Mais, Pague Mais”). Por tratar de forma crua o turbulento processo de criação da peça, concentrando-se nos bastidores de sua produção, Tonacci enfrentou resistências para a exibição do filme, culminando com sua interdição. Apenas na década de noventa, o longa, remontado (sua duração foi reduzida de 120 para 70 minutos), pôde voltar a ser exibido, mas permanece inédito comercialmente.

Em seguida, uma longa pesquisa sobre a questão do olhar desembocou no contato com a cultura indígena, praticamente “ameaçada de extinção”, num Brasil desenvolvimentista em que os índios eram vistos, pelo governo militar, como “entrave ao progresso brasileiro”. Numa cultura ainda não contaminada com o aparato tecnológico do audiovisual, o olhar indígena ainda poderia ter um frescor, um senso de novidade? A pesquisa propiciou um contato que gerou o longa documental “Conversas no Maranhão”, em que, se os índios ainda não tinham o controle dos equipamentos de cinema, eles poderiam ter voz para narrar suas adversidades e contar sua história desde tempos imemoriais. A poesia e a linguagem do “ter voz” rapidamente foram combinadas com a urgência da questão política, em especial da demarcação das terras indígenas. Política, poesia e linguagem.

A questão indígena prosseguiu com a série “Os Arara”. Originalmente, produzida em três partes, apenas as duas primeiras foram exibidas na TV Bandeirantes, sendo que a terceira, em exibição na Mostra, nunca foi completamente finalizada, e permanece inédita. Na série, Tonacci acompanha o drama da nação Arara, não-contactada (isto é, sem contato com a “civilização”), que teve suas terras partidas ao meio com a construção da Transamazônica. Em um constante crescendo, de forma asfixiante, Tonacci vai desvendando os interesses em torno da construção da rodovia e tenta um inédito contato com os índios hostis, mediado por um sertanista da FUNAI.

Após a realização de Os Arara e vendo fracassadas suas tentativas de dirigir mais um longa, restou a Tonacci a realização de institucionais para que pudesse continuar na ativa. Por trás do academicismo dos projetos de encomenda, o diretor exercita a linguagem do audiovisual por meio de uma combinação de ritmos, imagens e sons de forma singular. Dentre estes, estão em exibição na Mostra, “Brasil Bienal Século XX”, “Theatro Mvnicipal de São Paulo” e “Biblioteca Nacional”.

Confira o restante do texto AQUI.

Programação

SESSÃO TONACCI 1 (121´)
Casa França-Brasil: Terça-feira, dia 07, às 19h
Casa França-Brasil: Sexta-feira, dia 10, às 15h


Olho por olho
SP, 1966, 20 min, 16mm
Um grupo de amigos de classe média rodando de carro pela cidade de São Paulo reage ao sentimento de impotência e frustração que lhes invade a vida.
Direção, Roteiro, Fotografia e Câmera: Andrea Tonacci. Montagem: Rogério Sganzerla. Elenco: Daniele Gaudin, Fábio Sigolo e Francisco Arruda.

O Cego
MG, 2005, 12 min, Mini-DV/DVD
O cego que atira. O cego que filma. Ambos gracejam da nossa cegueira. O filme é sobre uma quadrilha de ladrões e o cenário é BH dos anos 70. Perseguir a posse, fazer fortuna para se apropriar do destino. Metáfora atual desses nossos tristes tempos. Mas não se enganem, o diretor enxerga além das câmeras e principalmente a si mesmo. Como Tirésias - O vidente.
Direção, Roteiro e Arte: Beatriz Goulart. Produção: Alexandre Pimenta. Fotografia e Câmera: Sávio Leite. Som: Daniela Renno. Edição: Beatriz Goulart e Sávio Leite. Elenco: Andrea Tonacci e atores do filme “Bang Bang”. Produtora: Pimenta Filmes, Leite Filmes e Bico de Pena.

Trailler Bang Bang
SP, 1970, 4 min, 35mm

Bang Bang
SP, 1970, 85 min, 35mm
O ator de um filme em realização vive sem distinção a sua realidade pessoal e a ficção de seu personagem. Como objeto involuntário do acaso e da circunstância busca um sentido e uma saída daquela situação enquanto é perseguido por bandidos, um mágico, uma fantasia amorosa, um bêbado, sua auto imagem.... A comicidade, os motivos da perseguição, as situações, os personagens, a cenografia, os diálogos e a trilha sonora, que utiliza temas conhecidos de conhecidos filmes americanos, remetem a símbolos, metáforas e à recusa da possível lógica narrativa, no sentido de permitir ao espectador uma sensação análoga à do personagem central, induzindo-o à necessidade de pensar um sentido enquanto perdido e conduzido pela expectativa sustentada, e pelo anticlímax intencionalmente recorrente.
Direção, Roteiro e Produção: Andrea Tonacci. Fotografia e Câmera: Tiago Veloso. Edição: Roman Stulbach. Elenco: Paulo César Pereio, Abrão Farc, Ezequias Marques, José Aurélio Vieira e Jura Otero.


SESSÃO TONACCI 2 (106´)
Casa França-Brasil: Quarta-feira, dia 08, às 19h
Casa França-Brasil: Sábado, dia 11, às 15h


Para Ver TV Tem que Ficar Ligado
SP, SEM ANO, 6 min, Mini-DV/DVD
As relações entre TV e sociedade segundo dois pontos de vista: o primeiro, de um professor; o segundo, de dois rappers da periferia de São Paulo.
Direção e Fotografia: Andrea Tonacci. Edição: Cristina Amaral.

Comerciais de TV para a Bienal Brasil Século XX
SP, 1992, 1min30seg, Betacam/DVD
Três obras publicitárias (chamadas) realizadas para a Bienal de São Paulo de 1992.
Direção: Andrea Tonacci. Fotografia: Mark Perlman. Edição: Cristina Amaral.

Blá Blá Blá
SP, 1968, 28 min, 35mm
O segurança do poder autoritário em crise leva o homem que o manipula à sua crise pessoal. A derrota é total e absoluta. Um ditador, num momento de sublevação nacional, confrontado na rua e no campo por revolta e guerrilha, na busca de uma paz ilusória, faz um longo pronunciamento pela televisão. Mas a realidade se impõe à sua ficção e o controle escapa-lhe das mãos, sobrando-lhe a patética confissão, e sair do ar.
Direção, Roteiro e Câmera: Andrea Tonacci. Fotografia e Câmera: João Carlos Horta. Edição e Edição de Som: Geraldo Veloso. Elenco: Paulo Gracindo, Nelson Xavier e Irma Alvarez.

Jouez Encore, Payez Encore (Interprete Mais, Pague Mais)
SP, 1975-1995, 70 min, 16mm
O filme cobre os bastidores da produção da peça de teatro produzida por Ruth Escobar, tendo sua estréia no Irã. A partir de uma divergência do diretor Victor García e da produtora Ruth Escobar sobre a construção de determinada máquina a ser utilizada na realização da peça, os conflitos em torno da equipe começam a ameaçar a realização do espetáculo.
Direção e Produção : Andrea Tonacci. Fotografia e Câmera : Andrea Tonacci, Regina Water e Farrouh Maijdi. Edição : Roman Stulbach e Cristina Amaral. Elenco : Ruth Escobar, Victor Garcia, Sergio Britto, Antonio Pitanga e Carlos Augusto Strazzer.


SESSÃO TONACCI 3 (120´)
Casa França-Brasil: Quinta-feira, dia 09, às 19h
Casa França-Brasil: Domingo, dia 12, às 15h


Conversas no Maranhão
SP, 1977, 120 min, 16mm
Uma visão dentro dos mecanismos de afirmação de identidade de uma nação indígena. Durante a demarcação oficial de suas terra pela Fundação Nacional do Índio, os Canela Apãniekra – Timbira orientais – decidem interromper o trabalho dos topógrafos e enviar suas reivindicações para Brasília em forma de carta. Filme e gravação. Assim eles expressam sua insatisfação com os limites territoriais impostos pela Funai.
Este filme, primeiro de uma série produzida entre 1977 e 1983, abordando o contato entre duas culturas e suas conseqüências, foi realizado com a participação e orientação dos mais velhos do Conselho da aldeia, e pretende ser um documento oficial da nação Canela junto ao estado brasileiro. A história do grupo – o massacre, a dispersão dos sobreviventes e seu reencontro, os limites imemoriais do território, é narrada por imagens envolvidas com a vida/ritual cotidiano.
Direção, Produção, Fotografia e Câmera: Andrea Tonacci. Som: Walter Luis Rogério. Edição: Bruno de André.


SESSÃO TONACCI 4 (120´)
Casa França-Brasil: Terça-feira, dia 07, às 15h
Casa França-Brasil: Sexta-feira, dia 10, às 19h

Detonacci
MG, 2004, 12 min, Mini-DV/DVD
Detonacci é um documentário sobre lembranças e sobre o esquecimento. Uma homenagem a “Bang Bang” de Andrea Tonacci. Um grande filme de época. Época sem data. Época em que a invenção era valor primeiro. Detonacci para Tonacci.
Direção, Roteiro e Edição: Patrícia Moran.

Um olhar
SP, 23 min
O pesquisador Ismail Xavier conversa com Andrea Tonacci sobre alguns aspectos de sua obra.
Direção e Produção: Joel Yamaji e Neco Pagliuso. Fotografia: Robson Azevedo. Som: Luiz Adelmo. Edição: Neco Pagliuso.

Os Arara - Parte I
SP, 1982, 60 min, Betacam/DVD
Série de TV em três episódios. A construção da Transamazônica leva ao conflito entre as autoridades locais e a tribo indígena dos araras, que vêem suas terras, em que habitam desde tempos imemoriais, serem partidas ao meio com a construção da rodovia. A equipe de filmagens chega ao Pará para tentar um primeiro contato com a tribo Arara, não-contactada (isto é, sem contato com o homem branco).
Direção e Fotografia Andrea Tonacci. Edição: Juracir do Amaral Jr.


Biblioteca Nacional
SP, 1997, 22 min, Betacam/DVD
Um olhar sobre a Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, e a importância da leitura na formação do indivíduo. Realizado para o Ministério da Cultura.
Direção: Andrea Tonacci. Fotografia: Mário Carneiro. Edição: Cristina Amaral.


SESSÃO TONACCI 5 (115´)
Casa França-Brasil: Quarta-feira, dia 08, às 15h
Casa França-Brasil: Sábado, dia 11, às 19h

Os Arara - Parte II
SP, 1982, 50 min, Betacam/DVD
Série de TV em três episódios. A equipe chega ao Km 120 da rodovia, onde um posto da FUNAI acaba de ser vítima de um ataque da tribo dos Araras. Um mediador da FUNAI que ocupa o posto explica os motivos desse ataque e desvela os interesses por trás da construção da rodovia.
Direção e Fotografia:Andrea Tonacci. Edição: Juracir do Amaral Jr.


Bienal Brasil século XX
SP, 1992, 65 min, Betacam/DVD
Um olhar sobre a evolução das artes plásticas brasileiras durante o Século XX. Realizado para a Fundação Bienal de São Paulo.
Direção: Andrea Tonacci. Fotografia: Mark Perlman. Edição: Cristina Amaral.


SESSÃO TONACCI 6 (110´)
Casa França-Brasil: Quinta-feira, dia 09, às 15h
Casa França-Brasil: Domingo, dia 12, às 17h


Os Arara - Parte III
SP, 2005, 50 min, Betacam/DVD
Série de TV em três episódios. A equipe de filmagem registra o primeiro contato da tribo dos araras com o homem branco. As imagens apresentam o material gravado apenas ordenado, ainda não finalizado.
Direção e Fotografia: Andrea Tonacci.

Theatro Mvnicipal de São Paulo
SP, 1997, 60 min, Betacam/DVD
Um olhar sobre o Theatro Mvnicipal de São Paulo. Realizado para o Ministério da Cultura.
Direção: Andrea Tonacci. Fotografia: Mário Carneiro. Edição: Cristina Amaral 



Confira o restante da programação da MFL 2006 AQUI (a partir de 01-02).

Quatro olhares , por Marcelo Ikeda

Vendo a obra de Tonacci como um todo, é possível identificar quatro grandes linhas, quatro olhares em torno das quais a camaleônica filmografia do diretor se divide:

A primeira é o olhar experimental que coincide cronologicamente com o início de sua filmografia, e é a sua vertente mais conhecida. Dela faz parte seu primeiro curta-metragem “Olho Por Olho”, e o primeiro longa-metragem “Bang-Bang”.

A segunda seria o olhar metalingüístico.  Tonacci, através do cinema, sempre refletiu sobre o próprio processo de criação da obra de arte, inserindo uma auto-reflexividade que dialoga diretamente com o cinema como ato de construção de um discurso, contra a invisibilidade típica da narrativa clássica. Dessa vertente, integram “Blá Blá Blá”, um dos primeiros filmes que aborda o complexo tema de como os meios de comunicação perpetuam um discurso de massa, e “Interprete Mais, Pague Mais”, que se concentra nas turbulências em torno dos bastidores de uma peça de teatro, em processo de ser encenada. Mais recentemente, dentro de seus vídeos institucionais, “Pra Ver TV Tem Que Ficar Ligado” recupera a participação da TV na construção de uma sociedade brasileira, dando voz a defensores e críticos de sua estrutura de funcionamento.

A terceira é a do olhar antropológico tendo como foco a questão indígena. “Conversas No Maranhão” é um dos primeiros filmes brasileiros a dar voz aos nativos, retratando seus costumes e rituais praticamente fadados à extinção, graças à arbitrária atuação dos “órgãos competentes”, responsáveis pela demarcação das terras indígenas. Em seguida, a série “Os Arara”, ao buscar um inédito contato com a tribo dos Araras e ao denunciar o descaso das autoridades locais na construção da Transamazônica.

A quarta envolve os trabalhos de encomenda, os institucionais. Optamos em chamá-la de “um olhar por trás da encomenda”. Com isso, queremos apontar para o fato de que, ainda que não sejam típicos do diretor, são trabalhos em que existe um olhar que se esconde por trás do academicismo do formato do institucional. Esse olhar se revela pela presença da montagem, pela inventividade da associação entre imagem e som, e pela forma como se apresenta um desejo pela linguagem. Nesse grupo se inserem “Brasil Bienal Século XX”, “Theatro Mvnicipal de São Paulo” e “Biblioteca Nacional”.

Por fim, cabe destacar que essa classificação é simplesmente um parâmetro, não devendo ser vista como uma categorização. Por exemplo, “Blá Blá Blá” é um filme que oscila entre a vertente experimental e a metalingüística, assim como Brasil Bienal Século XX, ainda que possua um olhar institucional, dialoga com a vertente metalingüística por revelar um olhar panorâmico sobre a evolução das artes plásticas brasileiras no século passado.

É dessa forma que retomo ao início deste texto. Os quatro olhares se fundem, representando na verdade um mesmo olhar, o olhar de seu autor, Andrea Tonacci. No fundo, cada filme revela aspectos desses quatro olhares, ainda que em um caso uma forma de olhar se sobressaia em relação às outras. É assim que deve ser visto o camaleônico cinema de Andrea Tonacci: um cinema de múltiplos olhares.


O Olhar Experimental

OLHO POR OLHO

O primeiro curta de Andrea Tonacci já apresenta um diretor em contato com uma proposta de cinema moderno, que se diferencia tanto da tentativa de um cinema industrial ou mercadológico, de um lado, quanto do cinema denso e político típico do cinema novo. Na verdade, “Olho Por Olho” relembra o frescor dos primeiros curtas de Godard e Truffaut e o impacto criativo dos primeiros filmes da nouvelle vague francesa. Os trejeitos de Daniele Gaudin e de Fabio Sigolo poderiam ser os de Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo em “Acossado”: a forma como ela põe e tira os óculos para compor um tipo de femme fatale contemporânea, ou como esse anti-galã joga um jornal no meio da rua após passar os olhos pelas manchetes. O esvaziamento da rotina desse grupo de “quase-adolescentes” é retratado pelo diretor sem os devaneios existenciais de um outro tipo de cinema. Há, ao invés disso, apenas a captação do instante: o aqui e o agora. A estética, essencialmente moderna, abre espaço para a duração de um tempo real, mas entrecruzada com vigorosos jump cuts e com uma câmera na mão que dá ao filme uma leveza, um tom descontraído. Os planos longos, o descompromisso, o tédio já são elementos que associam o diretor a um certo esboço de cinema marginal, mas já aqui percebe-se a proposta particular de Tonacci: por trás da inventividade da linguagem, há um olhar, urbano e jovem, um percurso em torno de uma certa geografia do centro de São Paulo, e uma certa melancolia no incessante percurso de automóvel desse grupo de jovens que falam sem parar, mas que por outro lado permanecem muito distantes de trocar uma única palavra um ao outro. (Marcelo Ikeda)


Bang Bang

Começando por seu próprio título, o primeiro longa de Tonacci pode ser visto como uma espécie de paródia aos filmes policiais hollywoodianos. Mas Bang Bang não é Matar ou Correr: nele, as convenções do cinema de gênero são utilizadas com um propósito quase oposto ao da chanchada. A idéia de um “cinema popular” se desfaz com a busca de um cinema radical que estilhaça os signos típicos da narrativa clássica e do próprio cinema de gênero. Se há um fiapo de estrutura narrativa (um homem – Paulo César Pereio – foge da perseguição de um trio de bandidos), ele existe apenas no sentido de oferecer uma “falsa pista” ao espectador. Em Bang Bang, não sabemos quem são os personagens nem para onde eles vão, muito menos de suas motivações. O que importa é sua existência como uma idéia de percurso. E o desejo pela trajetória o torna um filme essencialmente moderno: o sem-número de seqüências na estrada faz de Bang Bang quase um road movie ao avesso. Mas se existe uma idéia de movimento, acentuada pela expressão cênica do trio de bandidos, em todo o filme existe uma paralisia, um sentido de imobilidade, reforçado pela estética rigorosa de Tonacci, com a ênfase na câmera parada e em planos extremamente alongados. Seu humor e sua irreverência logo passam a assumir um viés duplo, espelhando uma certa melancolia. Com isso, por trás de alguns códigos do chamado “cinema marginal” (o deboche, a irreverência, a rejeição radical dos códigos narrativos convencionais, o tom de “feios, sujos e malvados” do trio de bandidos), Tonacci apresenta características que o afastam de qualquer rótulo, afirmando um cinema cujo extremo rigor o torna quase como se essa paródia tresloucada estivesse sendo dirigida por Jean-Marie Straub.


O olhar metalingüístico

BLÁ BLÁ BLÁ

Em “Blá Blá Blá”, um dos trabalhos mais consagrados de Tonacci, existe uma curiosa contradição interna que cria a força ímpar desse trabalho: todo o filme é baseado num longo discurso que se contrapõe radicalmente ao próprio discurso do filme. Isto é, ao mesmo tempo em que o discurso do político decadente representado por Paulo Gracindo serve como fio condutor, fica nítido que o discurso do autor do filme é completamente oposto a ele. Toda a construção de “Blá Blá Blá”, portanto, parte da vigorosa contestação a uma voz incessante que permeia o filme. Parte-se, assim, de uma negação, isto é, da negação da legitimidade de um discurso das supostas elites do país. A decadência do poder do político é combinada pelos tropeços de sua própria voz, que ao fim surge cambaleante, enfraquecida. O discurso do filme, ao contrário, cresce em dimensão, fazendo sucumbir a imponência do discurso do político decadente. Através da linguagem do cinema, Tonacci vai construindo uma crítica interna a esse discurso, por meio de imagens, sons e da presença ativa da montagem de Geraldo Veloso.

Além disso, “Blá Blá Blá” é um dos primeiros filmes nacionais a levantar a questão da participação dos meios de comunicação de massa como forma de perpetuação das estruturas de poder. O político utiliza a televisão e o rádio como forma de afirmação de seu poder, como meio de prolongar o alcance de seus ideais. A forma como Tonacci filma o discurso desse político mostra a consciência metalingüística de seu cinema: a câmera de Tonacci baila entre as câmeras de TV, enquanto a cenografia e a fotografia em preto-e-branco reforçam a solidão e a decadência do político. Bailando, a câmera (e a mise-en-scene) desvelam que, por trás das câmeras de TV, registram a voz do político, há outra câmera (a de Tonacci), que apresenta outro tipo de discurso, que está sendo construído em paralelo ao discurso oficial. Com isso, “Blá Blá Blá” serve como reflexão do próprio processo cinematográfico como discurso, cujo processo de construção se desvela minuciosamente ao longo do filme. (Marcelo Ikeda)


Interprete Mais, Pague Mais

O fim do mito da ingenuidade da natureza da obra de arte

Recebendo um convite de Ruth Escobar para cobrir a turnê internacional da peça de Victor Garcia, Tonacci tem a oportunidade de realizar seu primeiro longa documental. De um lado, o projeto está em direta em continuidade com “Blá Blá Blá”, no sentido de examinar as contradições internas de um discurso desvelada à medida em que acompanhamos seu próprio processo de construção. De outro, afasta-se da radicalidade da investigação tipicamente experimental e não linear que caracteriza a primeira fase de sua filmografia, e que “Blá Blá Blá”, em seu inconformismo, ainda herda.

“Interprete Mais, Pague Mais” segue as regras de um estilo do cinema documental: o cinema direto, em que a câmera apenas registra os acontecimentos como se buscasse uma sensação de neutralidade, com o mínimo de intervenção ou mesmo a realização de entrevistas. Ainda no início dos anos setenta, Tonacci já usa uma câmera de vídeo, sendo um dos pioneiros no Brasil a vislumbrar certas vantagens do vídeo em relação à película cinematográfica. Mesmo com base nos princípios do cinema direto, Tonacci não é tão ingênuo: em não raros momentos do filme, percebe-se que, por trás do estilo de neutralidade da câmera, sua simples presença influi diretamente nos acontecimentos, pelo simples fato de que as pessoas têm total consciência de que estão sendo filmadas. Por se tratarem de artistas, pessoas intimamente relacionadas com o processo de criação (inclusive vários atores), a consciência da presença da câmera torna-se ainda mais evidente. Isso fica explícito na seqüência final, em que há uma enorme “lavagem de roupa suja” entre a equipe da peça, e muitas vezes os participantes apontam para o fato de que isto não pode ser registrado para uma câmera.

O projeto de “Interprete Mais, Pague Mais” surgiu a princípio quase como uma espécie de filme institucional sobre a peça de teatro. Mas a acuidade da visão de Tonacci faz com que rapidamente esse trabalho alcance um âmbito mais pessoal, revelando-se uma contundente reflexão sobre os bastidores de um processo artístico em construção, em que surgem as divergências pessoais, os egos, as vaidades e a árdua tarefa do ser humano em tentar viver em comunidade. Com isso, alcança um status metalingüístico: por trás de seu próprio processo de construção, o cinema de Tonacci revela um outro processo artístico, análogo, também sendo preparado. No processo teatral, surge um paralelo que pode abranger a própria natureza do cinema, entre suas necessidades comerciais e artísticas: de um lado, o pragmatismo da produtora Ruth Escobar; de outro, os delírios artísticos do diretor Victor Garcia; e entre eles, a instabilidade, a paixão e o processo de entrega dos atores. Por trás das necessidades e dos anseios de cada um desses três grupos, Tonacci revela, algumas vezes de forma até cruel, a difícil tarefa de materialização do processo artístico. Com isso, o diretor foge do enfoque romântico em que o processo de criação geralmente é visto: “Interprete Mais, Pague Mais” está mais para Precauções de uma Prostituta Santa (de Reiner Werner Fassbinder) do que para A Noite Americana (de François Truffaut). Além disso, ao retratar, e ainda de forma documental, o processo material de uma obra artística sendo feita, Tonacci se insere num debate sobre a natureza da representação, quebrando o mito da invisibilidade da autoria típica da narrativa clássica hollywoodiana. Revelar que a arte traz, em seus bastidores, um complexo processo de interesses em torno de sua produção, é revelar, quase de forma brechtiana, que a luta de poder e suas bases materiais refletem diretamente no resultado final do espetáculo. Essa é contribuição experimental e política que sutilmente se revela por trás do naturalismo do filme.

A versão atual – o filme foi reduzido dos originais 120min para meros 70min para que pudesse ser exibido publicamente – reduz o impacto de algumas das cenas mais turbulentas. Ainda assim, percebe-se a influência da montagem na composição da estrutura do filme. Em particular, desponta uma tênue influência da estrutura ficcional sobre a base documental. A influência ficcional, como não pode ser vista através da mise-en-scene, entra no processo de montagem. Tonacci, de forma sutil, divide seu material em blocos, estabelecendo relações entre os “personagens” e, de forma até bem humorada, cria efeitos que estimulam o surgimento de uma espécie de clima de suspense, valorizado pelo uso da música e de recursos como a exploração dos olhares e dos silêncios.

Mas por trás da porção metalingüística de “Interprete Mais, Pague Mais”, ainda é possível ver o filme com um alcance mais amplo: como a luta pelo poder faz emanar, em grupo, aspectos um tanto sórdidos da natureza humana – o egoísmo, a rivalidade, a vaidade. Ainda que o sucesso da exibição da peça, ao final, tenha a função de apaziguar os ânimos e o impacto crítico da obra, é difícil sair inocente de uma exibição do filme. (Marcelo Ikeda)


O olhar antropológico

A antropologia e o olhar do outro

Conversas no Maranhão: o “dar voz” e o não-didatismo do registro

Com a volta ao Brasil após a realização de “Interprete Mais, Pague Mais”, Tonacci deu início a uma pesquisa sobre a questão do olhar. Pouco a pouco, sua área de interesse acabou cruzando com a cultura indígena. Qual seria o olhar possível dos índios, cuja cultura ainda não estava contaminada pelo domínio amplo do audiovisual na sociedade contemporânea? Com isso, acabou chegando à tribo dos Timbira orientais e filmando “Conversas no Maranhão”. O filme surgiu como uma forma de a tribo poder expressar para as autoridades sua insatisfação com a demarcação de suas terras e a negligência da FUNAI em relação aos interesses da tribo. Dessa forma, o filme seria uma espécie de “carta filmada” ao Governo Federal. Dessa forma, a maior importância do projeto era “dar voz” aos índios. Se os índios ainda não pudessem ter o controle do equipamento para imprimir o seu olhar, o filme seria um primeiro passo no sentido de essa cultura ter “uma voz”, uma representação mais autêntica.

O olhar de Tonacci em “Conversas no Maranhão” é um olhar antropológico. A câmera serve como registro, mais que elemento para compor um discurso. Entra-se dessa forma em contato com o outro. A câmera participa dos rituais da tribo mas sempre mantendo uma distância respeitosa. Se a câmera funciona como registro, o olhar proposto pelo filme nunca é meramente descritivo, e foge do didático. Ou seja, funciona tanto contra a folclorização da cultura indígena quanto contra um processo educativo em que se “traduz” os rituais indígenas segundo uma função meramente didática. É permitido ao espectador apenas aproximar-se da tribo, manter “um primeiro contato”. Convivendo com a tribo, o espectador desenvolve a possibilidade de ter um outro olhar, um olhar novo. Um olhar sempre respeitoso, mas que trata esse “olhar outro” de forma orgânica, e nunca esquemática.

Por outro lado, a própria convivência com a tribo traz à tona a questão política. O contato com o homem branco é irreversível, e a tribo precisa falar a língua do branco para defender seus interesses, em especial em relação à demarcação das terras. A poesia e o registro desse olhar antropológico são substituídos pela urgência desse olhar político, pela necessidade de uma “voz” que defenda a sobrevivência física da tribo. (Marcelo Ikeda)

* * *
O fim do mito da ingenuidade do olhar

O final de “Conversas no Maranhão” resume a proposta de Tonacci. Num longo plano seqüência, um índio narra para a câmera o conflito com os fazendeiros. Subitamente, um homem branco bate as mãos em frente à câmera, um sinal que, na linguagem própria dos sets de filmagem, significa que o negativo da câmera está prestes a acabar. Imediatamente o índio pára, limpando a garganta e conversando com o diretor sobre o fim do rolo. O filme se encerra.

Dessa forma, Tonacci opta por um final em aberto, que teve o seu término naquele momento apenas porque o filme precisa ter um fim, porque os recursos materiais disponíveis para a realização do filme terminaram. Com esse final sem conclusão ou “moral da história”, Tonacci afirma a perenidade desse olhar, sua natureza essencialmente inconclusiva.

Mas o final é tão exemplar porque, além disso, revela uma total consciência desse indígena sobre a natureza da linguagem própria do cinema. De um lado, sua plena consciência de que estava sendo filmado. Essa voz, portanto, não é mais uma voz ingênua, mas, ao contrário, é uma voz consciente do processo de representação típico do cinema. O “contato com o outro” passa a ser uma via de mão dupla: o indígena, mediante o contato com a equipe de filmagem, pôde apreender os códigos do cinema de forma intuitiva, ainda que não tivesse um ensinamento formal. Ali, consciente de que não era mais filmado, porque soube interpretar um código particular que indica o fim do rolo de filmagem, o índio pára seu discurso, descansa, espera o carregamento de um novo chassi para continuar. Ou seja, há a consciência da construção de um discurso cinematográfico, com regras próprias, e não mero registro da realidade. O olhar não é mais ingênuo: o índio tem total consciência de que fala para o espectador, e não para a equipe de filmagem. (Marcelo Ikeda)

* * *

A série Os Arara: a função do mediador e o desejo de aproximação

A proposta de um olhar que busque de forma progressiva essa aproximação com o outro ganha um outro contorno na série “Os Arara”. A princípio, o documentário funcionaria quase como uma reportagem sobre a tribo dos araras, que viram suas terras, que lhes pertenciam desde tempos imemoriais, serem partidas ao meio com a construção da Transamazônica pelo Governo Militar. O conflito entre a tribo e a empresa construtora da rodovia se agrava porque a tribo é composta de índios “não-contactados”, isto é, que não tiveram um primeiro contato com o homem branco. Vendo suas terras serem invadidas, os índios reagiram por meio de ataques, recebendo a denominação de “índios hostis”.

Tonacci vai para o Pará, onde o foco dos conflitos se agrava, por volta do Km 120 da rodovia, com o interesse por esse olhar ingênuo, por um olhar não-contactado pelo “império do audiovisual”. Mas aqui não é possível “dar voz” aos índios diretamente, simplesmente porque não se mantém um contato direto com eles. É possível ter a visão do conflito apenas a partir do ponto de vista de um mediador, um homem branco, sertanista da FUNAI. A partir desse mediador, todo o percurso do filme, pelo interior da mata, é de uma aproximação com o outro, já desde o seu início, que mostra uma viagem de avião, percorrendo a mata e aterrissando à beira do primeiro acampamento. Temos, então, apenas “o lado de cá”: ao contrário de “Conversas no Maranhão”, não é possível entrevistar os índios, registrar seus rituais. Os índios têm voz apenas a partir de um mediador que é um estrangeiro à sua cultura, um homem branco.

A partir dele, no entanto, temos “uma voz”, que expõe os interesses da tribo e da “civilização” com desconcertante nitidez. Pouco a pouco vão sendo revelados os interesses em torno da construção da rodovia, vão sendo desvelados os preconceitos do governo militar, em que os índios são vistos como obstáculo ao “desenvolvimento do país”. A Transamazônica, partindo uma selva ao meio, é vista como símbolo de progresso pelas autoridades locais, mas rapidamente percebemos os interesses financeiros em sua construção: de um lado, da empresa construtora da rodovia, por outro, da indústria madeireira (as imagens de tratores derrubando árvores próximas à área de preservação indígena são as mais impactantes da série).

A estrutura em blocos da série, aliada à funcionalidade da montagem de Juracir do Amaral Jr., é toda construída em direção à aproximação, num crescendo asfixiante. A dinâmica desse crescendo mostra a consciência de Tonacci em relação às características de um projeto de TV, com a necessidade de blocos e “ganchos” para atrair o interesse do espectador. Pouco a pouco, chegamos cada vez mais perto do contato com a tribo. No primeiro episódio (“Os Arara - Parte I”), a equipe chega à Transamazônica, instalando-se num primeiro acampamento, e tentando um primeiro contato, que no final acaba fracassado. No segundo, a equipe avança ao Km 120, no “olho do furacão”, onde um ataque da tribo arara a um pequeno posto da FUNAI acaba de acontecer. O sertanista mediador da FUNAI explica os motivos que levaram os índios a atacarem o posto.

Mas a parte III, que permanece inacabada, revela a grande surpresa que coroa o projeto final de Tonacci: o contato com os índios hostis revela-se possível. Finalmente há o registro do contato da equipe de Tonacci com os araras. Ao contrário do mito dos índios hostis, selvagens e cruéis, espalhado pelas autoridades locais, o que se vê é a surpresa mútua: de um lado, dos índios, ao ver os equipamentos, as fotografias, os costumes do homem branco; de outro, da própria equipe, ao captar a surpresa e a reação dos indígenas. A câmera registra o primeiro olhar desses índios, que desconhecem inteiramente os mecanismos de construção da linguagem audiovisual. Esse duplo olhar mútuo de surpresa recebe a companhia de um outro olhar, complementar a esses: o olhar incrédulo do espectador. É quando, enfim, o longo percurso de realização da série “Os Arara” pode se completar. (Marcelo Ikeda)


O olhar por trás da encomenda

A dinâmica interna dos “institucionais”: geografia física versus processo orgânico

Ao longo dos anos noventa, Tonacci encontrou, como alternativa para continuar exercendo seu ofício de diretor, a realização de projetos de encomenda, através de filmes institucionais. Mesmo esbarrando nos inevitáveis limites desse tipo de trabalho, que está preso a um sem-número de convenções em seu formato de apresentação, em que o diretor tem uma margem de autonomia relativamente estreita, ainda assim Tonacci imprime sua marca como realizador, de forma sutil, nas entrelinhas do processo de criação. A voz-off, francamente didática e redutora, não partiu de Tonacci. Em geral, o diretor trabalhou com um texto previamente estabelecido, a não ser em “Biblioteca Nacional”, composto de depoimentos de personalidades que, em geral, (com raras exceções, como a do escritor Sérgio Sant´Anna) acabam produzindo o mesmo discurso oficialesco que o das vozes em off.

A margem para o processo de criação de Tonacci, portanto, foi especialmente a escolha das imagens e dos sons, e principalmente, a forma de combinação entre esses dois elementos. Em “Brasil Bienal Século XX”, projeto realizado para a Bienal de São Paulo de 1992, Tonacci acompanha a evolução das artes plásticas brasileiras no século XX a partir de um mergulho radical no universo das obras propriamente ditas. Grande parte do institucional é coberta por uma profusão de cores, texturas e formas, quase de forma caleidoscópica. A câmera percorre os quadros com um vigor de novidade, revelando pequenos detalhes das obras, expostas no museu. Essas imagens são combinadas com depoimentos de artistas contemporâneos em seu local de criação artística, permitindo uma pausa na apresentação do fluxo ininterrupto das imagens. Tonacci também foi hábil em inserir imagens com obras cinematográficas, permitindo um diálogo indireto entre o cinema, a sociedade e as artes plásticas do período. À medida em que, cronologicamente, aproxima-se da época atual, as cores e texturas vão ganhando uma maior dinâmica rítmica e visual, em combinação com o próprio processo de versatilidade da arte contemporânea.

A concepção de “Theatro Mvnicipal de São Paulo”, projeto do Ministério da Cultura, parte de pressupostos similares. Tonacci fez uma leitura do Theatro como uma “obra viva”, focando, dessa forma, a apresentação das peças em si. Ora, o Theatro apenas faz sentido quando uma peça é apresentada em seu palco, ou ainda mediante a apresentação e a revelação de seus artistas. Com isso, Tonacci faz um mergulho na recriação dessas apresentações, com um painel extremamente diverso, que abrange desde a música clássica e a ópera até chegar à música popular. Mais que estrutura física ou fonte histórica, o Theatro ganha vida apenas durante suas apresentações. Na metade do institucional, no entanto, Tonacci destaca a beleza arquitetônica da construção, permitindo uma pausa para novamente retomar o fluxo das apresentações. A forma como Tonacci une a arquitetura do lugar com a organicidade das apresentações ilustra a valorização do “dar vida à matéria inanimada”: um plano geral da escadaria principal do Theatro é combinado em fusão com o próprio local sendo palco de uma apresentação da Banda Sinfônica do Agreste. O que era mero espaço físico inerte ganha vida com a presença da arte, com a dinâmica da apresentação viva.

Em “Biblioteca Nacional”, há uma diferença de concepção vital em relação ao “Theatro Mvnicipal”. Enquanto este ganha vida a partir de suas apresentações, na Biblioteca Nacional persiste um sentimento de imobilidade, como um grande depósito de saber e fonte de consulta. Dessa forma, Tonacci valoriza a geografia física da Biblioteca Nacional, retratada como se fosse um templo grego, com contra-plongées que valorizam a altura e a amplidão de suas salas e seus corredores. Aqui, o projeto é ao contrário: um tom sombrio e quase misterioso é revelado a partir de uma imobilidade, de uma ausência de movimento interno. Os depoimentos, com os entrevistados sentados, imóveis, reforçam o sentido de paralisia. E de forma indireta acaba nos fazendo refletir não só sobre o estado de inércia da instituição como da própria cultura brasileira, num sentido mais amplo.

Confira AQUI a  programação completa da Retrospectiva Andrea Tonacci na Mostra do Filme Livre 2006.


Comente aqui...


Você precisa digitar algo na caixa de texto.
Não foi possível enviar seu comentário.
Informe um e-mail válido.
Você precisa informar um nome.
Você precisa digitar algo na caixa de texto.

Jornal do Curta




[confira outras notícias]