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Os curtas de Agnes Varda: feminismo, poesia, cotidiano, prazer, memória

Por Guilherme Whitaker em 05/11/2004 11:01


 

Os curtas de Agnes Varda: feminismo, poesia, cotidiano, prazer, memória
Autor: Marcelo Ikeda


O 12º Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo apresentou uma homenagem ao olhar feminino no cinema, exibindo curtas de cineastas consagradas, sejam brasileiras ou estrangeiras. Na versão carioca do evento, bastante reduzida, os imperdíveis curtas de Maya Deren se perderam. No entanto, os raros cinéfilos cariocas mais exigentes enfrentaram o final de semana e o salgado preço do Espaço Leblon de Cinema (não houve preço especial para as mostras, como de costume) para conferir, ao longo de três sessões em dias consecutivos, 13 curtas da cineasta francesa Agnes Varda. De 1957 a 1986, foi um panorama quase completo da produção em curta-metragem da realizadora. Dos mais importantes, apenas Tio Yanco (1967) ficou de fora.

Em primeiro lugar, os curtas podem ser uma espécie de lição para a novíssima geração de aspirantes a cineastas brasileiros (embora estes estivessem, como sempre, longe das salas de projeção e mais perto das badalações). Varda realizou seu primeiro curta-metragem [Oh estações, oh castelos (1957)] apenas após realizar seu primeiro longa, La pointe courte (1954), que muitos consideram um dos precursores de um novo cinema francês (ou da nouvelle vague) com sua liberdade estética e no modo de produção, sua poesia particular e saindo do estúdio (estando mais próximo na verdade do neo-realismo italiano). Portanto, nessa mostra que cobre quatro décadas de realização no formato, Varda mostra a especificidade estética do curta-metragem, fugindo do lugar-comum que os curtas devem ser necessariamente caminho de preparação e aprendizado em direção a um longa-metragem.

A escolha por Varda nessa homenagem ao olhar feminino é na verdade extremamente pertinente, já que ao longo de seus filmes - e também no formato do curta-metragem - a questão feminina sempre se manteve em destaque, seja diretamente abordada na temática de filmes como Resposta das Mulheres, ou mais sutilmente na estética de filmes delicados e singelos como Elsa, a Rosa.

Esse conjunto de curtas são extremamente oportunos ao resgatar uma visão do documentário que foge ao tradicional, mas que incorpora um misto de processos ficcionais e diretamente documentais. Seu primeiro curta, Oh estações!,oh castelos! parece um documentário tradicional sobre um conjunto de castelos no vale do Loire. No entanto, Varda, em contraste com um conjunto de informações sobre a região expostas na voz em off, percorre a tênue fronteira que separa a construção desses castelos no século XVI e o impacto que sua contemplação pode causar nos tempos atuais. É através do prazer dessa contemplação, cujo sentido está intimamente relacionado ao próprio prazer visual cinematográfico, que surge a possibilidade do diálogo. O sentimento desse imaginário é trilhado, além dos belos movimentos de câmera, com a presença do som, com poesias e palavras dos próprios jardineiros do local. No entanto, mais que um retrato objetivo, Varda busca acima de tudo sua impressão pessoal. Por isso, de fato, capta-se o efeito dessas construções no imaginário da própria realizadora. Através da nostalgia dos amplos ambientes meio abandonados, da irreversibilidade do passado e dos lentos travellings que seguem os ambientes desabitados, o curta dialoga com o cinema de Resnais, mais propriamente com Noite e Nevoeiro. Especialmente porque, assim como vários trabalhos posteriores de Varda, trabalha-se também com o tema da memória.

Esse prazer visual a que nos referíamos está intimamente associado a uma possibilidade de encontrar prazer na vida, ainda que a princípio tais fontes nos passem despercebidas. É essa busca quase ingênua mas profundamente apaixonada que une a vida e o cinema a partir de uma reavaliação do cotidiano ou da matéria bruta que aproxima o cinema de Varda com os filmes de Jacques Demy, com quem Varda foi casada até a morte deste. Por um lado, é um tipo de cinema que várias vezes buscou um diálogo com as artes plásticas como forma de recuperação dessa contemplação do prazer em produzir e examinar. Além de seu primeiro curta já citado, há o belíssimo Prazer de Amor no Irã (1977) em que as ovaladas e cônicas formas dos palácios iranianos são comparadas às formas do corpo feminino, aproximando um casal de namorados. Em As Tais Cariátides (1982), Varda mostra as nuas estátuas do período neoclássico em Paris que sustentam pilastras de prédios imponentes, sugerindo a força dessas mulheres que se exibem de forma sutil e despercebida. Dessa forma, une feminismo, artes plásticas e a poesia de sua visão de vida e cinema num contexto bastante orgânico e sutil.

Mas o ápice dessa vertente se encontra no extraordinário Do Lado da Riviera (1958). A princípio, o curta parece apenas um daqueles longos e turísticos cartões-postais da região da famosa Riviera Francesa, especialmente em Cannes. Mas dentro dessa estrutura insossa e desse contexto pouco inspirador, Varda consegue extrair um lirismo praticamente insuportável numa verdadeira aula do que pode ser o cinema. São planos em sua grande maioria plenamente descritivos e com um excesso de voz em off pontuando as imagens geralmente da forma mais didática possível (aqui é a praia tal, onde os turistas se banham, etc etc.) Mas é através do fascínio pela descoberta de um lugar quase mágico, pelo esfuziante uso das cores, e especialmente pelo caráter cíclico da arrebatadora alegria da alta temporada e do sentimento de vazio que cerca a incômoda e problemática posição dos moradores locais que Varda consegue extrair sua filosofia de vida e de cinema. Os guarda-sóis que se abrem e se fecham são sutilmente associados a extravagantes flores que desabrocham. Os restos da folia de Carnaval mostram o outro lado da euforia da alta temporada, lembrando o tom rococó que permeia os filmes de Demy. A alegria multicolorida de Do Lado da Riviera é terrível, melancólica, porque sabemos que ela não conseguirá se manter para sempre, apesar dos esforços de Varda. Ela tem a consciência desse fato, e o reproduz através do caráter cíclico da alta temporada, que acaba. No entanto, ainda que tenha um fim, a tentativa de seu cinema é olhar com a mais profunda ternura para aqueles momentos os mais insignificantes, ou melhor, os mais comuns, como se fossem os últimos.

A apreciação criativa dos elementos do cotidiano possui um toque de registro, numa tentativa de que essa brevidade se eternize. Daí não é por acaso que a formação de Varda tenha se iniciado pela fotografia. O documentário passa então a ter uma noção profundamente íntima, associado a uma nostalgia, para tentar evitar que aquela magia perene se perca, e na luta desesperada para resgatar algo que está fadado a se perder. Por isso, a noção de memória e de fragmento seja tão crucial para a realizadora.

Nos documentários clássicos, o que melhor registra essa questão é o sublime Salve os cubanos (1963). Realizado a partir de um conjunto de mais de mil fotos tiradas pela realizadora em viagem pelo país, o curta não procura ser um retrato objetivo da realidade cubana, mas percorrer o imaginário do fascínio que o contato com a cultura cubana causou a uma estrangeira. Com isso, mesmo em plena década de 60, Varda foge do panorama político entediante, pomposo e descritivo. O filme é composto quase que exclusivamente (após o mote que estabelece o tema em si do documentário) por fotografias estáticas, que foram tiradas, como o próprio filme anuncia, pela própria Varda. Com isso, o tom de memória se estabelece completamente. Através das fotos, a tentativa de Varda é reconstruir aqueles instantes, eternizando seu admirável sentimento de contato com os cubanos. A voz em off, ao mesmo tempo que costura para o espectador a presença das fotografias, percorre em alta velocidade o próprio imaginário da realizadora a trilhar tal caminho de volta.

No entanto, o filme que melhor trabalha a importância da memória e a reconstrução de um sentimento através de fragmentos, percorrendo, dessa forma, uma trajetória particularmente íntima é, sem dúvida, o marcante Ulysse (1983). A partir de uma fotografia tirada pela própria Varda, a diretora busca reconstruir o imaginário em torno da realização dessa foto. Ao encontrar as duas pessoas que aparecem na foto, Varda reconstrói, a partir de fragmentos esparsos e algumas vezes propositalmente contraditórios, um passado incerto, nebuloso e especialmente irrevogável. A partir do elemento material e concreto da fotografia, a tentativa de Varda é perseguir o imaginário através do sinuoso desafio de recorrer à memória.


Marcelo Ikeda é editor do site Claquete.


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