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Por um certo cinema do eu

Por Guilherme Whitaker em 05/11/2004 10:46


 

Por um certo cinema do eu
Autor: Marcelo Ikeda


 

Circunscrever as fronteiras de um cinema do eu é ingressar em um campo pedregoso e traiçoeiro. Num sentido amplo, é um cinema humanista, que trata das realizações e das angústias do indivíduo, em torno de uma noção de subjetividade. Dessa forma, um conjunto bastante diverso de filmes e realizadores poderia ser inscrito em um cinema do eu. Poderíamos citar a obra de Bergman, Tarkovski, Cassavetes e Kieslowski; certos filmes de Fellini, em especial A Doce Vida e 8 ½; o neo-realismo italiano de um De Sica; os austeros filmes de Antonioni, Bresson e Dreyer; um certo cinema japonês, como o de Mizoguchi, Teshigahara e até mesmo Ozu; e ainda Fassbinder, Erice, Satyajit, Khouri, Oliveira, Tsai, e tantos outros. Poderíamos também lembrar filmes-síntese, como Morte em Veneza, Trinta Anos Esta Noite, Viver, Persona, A Estrada Perdida e O Espelho. Nossa lista começaria a crescer indefinidamente, e os limites desse cinema se revelariam cada vez mais difusos.

Talvez um caminho menos sinuoso seria definir o que não seria um cinema do eu. De imediato, o cinema de Eisenstein, com sua vocação política de um coro em uníssono, com o retrato dos anseios de uma coletividade. Seria, portanto, mais propriamente “um cinema do nós”. Ou ainda o de Vertov, que nega a subjetividade do ato fílmico, indo contra um cinema encenado e afirmando a importância do imprevisto como garantia da autenticidade do registro.

Pensar em um cinema do eu seria inevitavelmente esbarrar em uma definição de um certo cinema de autor que, ao contrário de Vertov, buscava exatamente a radicalização da intervenção, como se no limite não pudéssemos falar de nada a não ser de nós mesmos. É a proposta neo-romântica do filme como um ato de autoridade e de controle por uma única pessoa, reflexo de sua exclusiva ação subjetiva, a expressão do “eu”. Nesse caso, seria um cinema do eu não por refletir sobre as condições existenciais de uma personagem, mas por indicar a subjetividade de um “eu” extrínseco ao universo da diegese: o autor.

Num campo oposto, poderíamos pensar mesmo o cinema clássico norte-americano como um cinema do eu? Em certo sentido sim, já que a narrativa clássica por excelência sempre se concentrou em indivíduos que enfrentam obstáculos para atingir um determinado objetivo. Pensamos nos filmes de um Capra, Chaplin, Sirk, ou mesmo de Kazan ou Wyler. O processo de identificação do espectador com as personagens seria um componente fundamental para definir a importância do eu nos filmes americanos clássicos. Os meandros da personagem se tornam dessa forma os próprios caminhos do espectador, intensificando sua percepção interior de cada ato ou gesto, mesmo que isoladamente.

Mas por outro lado não, dado o papel passivo do espectador na construção desses signos. A univocidade da narrativa clássica é construída a partir de uma certa noção de realismo, por meio de uma cuidadosa combinação de elementos para que o espectador não perceba a artificialidade do processo e seu ato de construção. Sendo o espectador passivo na recepção do filme, não existe liberdade na relação do espectador com o filme. Ele está simplesmente condenado a uma descarga de fluxos e imagens que possibilitam quase que exclusivamente uma única leitura.

Daí tocamos em um ponto fundamental para uma nova avaliação de um cinema do eu, em especial no contexto de uma mostra do filme livre, rumo à necessidade de um corte possível dentro desse conjunto de filmes: um cinema do eu que também abranja um conceito de liberdade.

Nessa direção, sempre é oportuno apontar o lado mais radical desse cinema do eu, estritamente não-narrativo: o cinema de vanguarda americano, mais propriamente os filmes de Maya Deren e Stan Brakhage. A partir do impacto pioneiro de Meshes of the Afternoon, são filmes que quebram essa suposta polaridade. De um lado, são por um cinema do íntimo, como um processo de auto-descoberta de um interior. Nesse sentido, envolvem um certo tipo de realismo, ou mesmo um caráter de cinema documental. Mas por outro, buscam um cinema do distanciamento, com uma lógica brechtiana. Nesse sentido, são não-realistas, e se tornam um cinema político, quando, através de suas descontinuidades e rupturas, fazem do espectador um elemento ativo de construção dos elementos em cena, em contraposição a um viés explícito da narrativa clássica. Entre a intimidade e o deslocamento, entre a busca de uma subjetividade e de sua manifestação concreta, ou seja, entre um realismo e um não-realismo, esse cinema do eu constrói sua organicidade através de uma justaposição entre yin e yang, intuição e razão, ou, em última instância, alma e corpo. Associa a idéia de autoridade e controle interventivo típica do cinema autoral com um conceito de não-controle e não-intervenção, especialmente com o fluxo do inconsciente e o recurso à “lógica do sonho”, em que se pode escapar de um mundo cada vez mais materialista e racionalista.

Por isso, muitas vezes esse cinema do eu esbarra em um cinema da solidão. Mas nesse caso entende-se a solidão não com um sentido depreciativo, mas como uma necessidade íntima do ser, em que o aprisionamento se torna parte de um processo de libertação. Nesse caso, a palavra solitário tem suas raízes do grego original, como uno ou unificado. O cinema do eu recolhe-se para um interior para aprender a partir de seus limites, para uma proposta de auto-reflexão, como o Eremita. Um conceito de visão se funde com o de uma intuspecção. Nesse sentido, a difusão das câmeras digitais tem permitido maiores facilidades para os realizadores, seja por viabilizar orçamentos reduzidos e equipes mínimas, seja por inserir uma nova dimensão de intimidade na relação dos atores com a câmara, embora esses filmes inevitavelmente esbarrem nos entraves dos canais de distribuição e exibição.


Marcelo Ikeda é editor do site Claquete ( http://claquete.cjb.net ).


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